в «башню из слоновой кости», в которой можно заниматься «искусством ради искусства». Однако полностью уйти в себя искусству не удастся никогда. Художника называли пророком, потому что функция его была той же, что и у пророка. Любое культурное творчество – будь то художественное, религиозное или какое‑либо еще – есть пророчество.
В отдельные моменты истории искусство в лице своих гениев вспоминает о своей некогда главенствующей роли, и поэт слышит голос: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей». В эти минуты он не принадлежит самому себе. Состояние вдохновения бросает его в иной мир, в котором творец чувствует себя как дома. Его самого тянет из мира материальной жизни на мистический простор, где все сходится воедино. Неприкаянность в этом мире порождает стремление художников, наподобие Байрона или Лермонтова, к жертвенной смерти.
Всякое истинное произведение искусства (как культуры в целом) противопоставляет себя материальному миру и таким образом обрекает себя на борьбу со средой. Коллизия «поэт и царь» проходит через всю историю. Творец сталкивается не только с властью, но и с массой, которая не понимает его не имеющих практического смысла устремлений. Эта борьба фундаментальна в человеческой истории, выражая противоречие между культурой и материальной жизнью. Положение художника в обществе обобщил Ф. Ницше: «Если же мы перенесем в область искусства обычай всенародного голосования и преобладание численного большинства и заставим художника защищать свое дело как бы перед трибуналом эстетических бездельников, то можно заранее поклясться, что он будет осужден» (Философия истории: Антология. М., 1995. С. 135).
Развитие искусства шло также в борьбе со всеми другими отраслями культуры. Помогало искусству то, что, например, в отличие от мифологии оно не претендовало на абсолютную истину и готово было без боя уступить главенствующую роль. Порой казалось, что искусство может снова занять лидирующую позицию, но подмены ослабляли его творческие возможности. И. Тэн пишет о ситуации в Италии после великого полустолетия конца XV – начала XVI в., «когда живописец, дотоле наивный ремесленник превратился в вежливого кавалера, когда лавка и работники-ученики уступили место» Академии», когда смелый, вольный художник… сделался дипломатом-царедворцем, убежденным в своей важности, блюстителем этикета, сторонником мелочных правил, тщеславным льстецом прелатов и вельмож» (Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 118).
В истории мы встречаем такие подмены неоднократно. В книге «Умирание искусства», посвященной искусству современному,
B. Вейдле пишет, что «подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему‑то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так‑то легко бороться с тем, чью пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавочник. Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно. У человека
