с ее партнером в «Последнем соблазнении» Джона Даля, в которой она откровенно расстегивает его штаны, залезает в них и проводит экспертизу товара (пениса) до того, как принять его в качестве любовника: «Я никогда не покупаю то, чего не вижу своими глазами»; показательно также, что Линда отвергает любые «теплые человеческие отношения» с сексуальным партнером[42]. Как брутальная самотоваризация, низведение самой себя и своего партнера до объекта удовлетворения и эксплуатации, действуют на статус femme fatale, якобы разрушающей патриархальную свободу слова?
Следуя стандартной феминистской теории кино, в классическом нуаре femme fatale оказывается эксплицитно наказана; ее уничтожают за самоутверждение и подрыв мужского патриархального господства, за то, что она представляет угрозу: «Миф о сильной, сексуально агрессивной женщине сначала чувственно выявляет ее опасную силу и ее пугающие действия, а затем разрушает все это, тем самым выражая напрасность женской угрозы мужскому господству»[43]. Femme fatale таким образом «в конечном счете, лишается физической привлекательности, влияния на камеру и реально или символически подчиняется сюжету, власть которого над ней проявляется и выражается визуально… иногда она счастлива под защитой любовника»[44]. Однако, хотя ее и уничтожают или приручают, образ femme fatale переживает физическое уничтожение, оставаясь доминирующим элементом сцены. В том, каким образом характер фильма искажает и низлагает его эксплицитную нарративную линию, заключается разрушительный характер фильмов нуар. В отличие от классических фильмов нуар, неонуар 1980-х и 1990-х годов, начиная с «Жара тела» Касдана и заканчивая «Последним соблазнением», позволяет femme fatale открыто, на уровне явного нарратива, побеждать, приуменьшая значение партнера до сосунка, осужденного на смерть; она живет богато и одиноко, оставляя в прошлом мертвое тело своего любовника. Она не проживает свою жизнь в качестве призрачной «бессмертной» угрозы, которая либидозно доминирует на сцене даже после своего физического или социального исчезновения; она – открытый триумфатор в самой социальной реальности.
Как это влияет на деструктивную сторону фигуры femme fatale? Разве тот факт, что ее триумф реален, не подтачивает ее намного более значимый (можно даже соблазниться назвать его возвышенным) призрачный/фантазмаческий триумф: вместо призрачной всесильной угрозы, неустранимой при ее физическом устранении, femme fatale становится просто вульгарной, холодной, расчетливой сукой, лишенной любых эмоций? Другими словами, не находимся ли мы здесь в ловушке диалектики полной неудачи и высшей точки достижения, в которой эмпирическое уничтожение – цена за бессмертное призрачное всемогущество? Возможно, следует изменить условия обсуждения, сперва указав на то, что femme fatale – далеко не просто угроза мужской патриархальной идентичности, ее классическая функция – это «внутренняя трансгрессия» патриархального символического мира; это воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно
Здесь я опираюсь на беседу с Кейт Стейблз (BFI, Лондон).
Place J. Women in film noir // Women in film noir. Ann Kaplan (ed.). London: BFI, 1980. P. 36.
Place J. Women in film noir // Women in film noir. Ann Kaplan (ed.). London: BFI, 1980. P. 45.
