заявляет о себе как эксперимент мёртвописи: письмо минус жизнь, искусство, обращённое в чистое означающее, лишённое плоти, сведённое к плоскости, двухмерное, двоичное. Условность, возведённая в эстетический принцип.
Художники часто рассуждают о монохромности, тогда как чёрный и белый, казалось бы, наиболее противоположные, контрастные цвета, ясно подчёркивающие различия, саму суть двойственности, в восприятии же большинства авторов проекта они сливаются в моно-цветность и моно-тонность самой идеи. Они говорят не о выборе, а об отказе от цвета, тем самым педалируя аскетизм своего проекта, и лишая чёрный и белый статуса цвета. Действительно, в Европейской культуре белый и чёрный – это вообще не цвета, а функции [2, 62]: белый фигурирует как отсутствие, пробел на бланке, дехроматизм или пустое пространство для письма или рисунка, как « », «очищенное от контекстов и коннотация пространство» [1, 22], а чёрный – вообще чистая условность, цвет чертежей и формуляров, канцелярских формальностей, печатей, виз, факсимиле, ксероксов и принтеров. Кроме того, чёрный всегда имеет несколько уровней, он скрывает, цензурирует, вычёрк█████ некое высказывание, держит значение в чёрном теле. Предельно эротический цвет, поскольку глаз европейца – а они, как правило, думают глазами – тут же приписывает ему скрытое содержание, воображая его чёрным ящиком, наделяя вторым смыслом, воспринимая загадочным объектом познания. Поэтому и квадрат Малевича становится знаком неполноты, знаком, отсылающим к чему-то другому, чем он сам не является; он изначально заявляет о себе, будто он вовсе не то, что мы видим. И белый и чёрный маркируют отсутствие, временной разрыв: белый «до-» и чёрный «пост-», альфа и омега, начало и конец, что не исключает, конечно, и религиозного толкования, к которому апеллирует Пётр Белый.
Концепция вполне членораздельная и доходчивая, но за чистую монету её никак не примешь. Во-первых, потому, что избегая «банального правдоподобия» живописи художник вряд ли повернётся в сторону ещё более заезженного художественного решения, да и «архаической простоты» в ЧБ не больше, чем в балетах Стравинского: сложно найти более изощрённый, годами отточенный и тщательно концептуализированный жанр. Да и сами авторы не скрывают того, что ЧБ представляет собой наиболее рафинированную и интеллектуализированную живопись. Об этой «безнадёжной сложности чистого живописного высказывания» [1, 42] можно судить и по комментариям самих художников, которые объясняют зрителю, что значит для них ЧБ, то есть выступают ещё и в роли кураторов, критиков и теоретиков, и по нескончаемой цитатности самих работ: Гриковский вторит кубикам Сола Левита, Козин трансформирует «Чёрный квадрат», находя его в конструкциях из резины, Рудьев, очевидно, вдохновлён Сулажем, Белый не скрывает своих заимствований из Тони Смита (а его инсталляция в «Этажах» почти повторяет классические «Десять элементов»). Словом, художники на бумаге пишут одно, а на холсте совсем другое.
Во-вторых,
