примирилась с передвижниками, и ее выставки теперь мало чем отличались от передвижных. Тем временем наиболее сильные и самостоятельные из новой генерации художников искали уже иных путей.
То, что приходило на смену импрессионистам и передвижникам – постимпрессионизм во Франции, «Мир искусства» и другие течения в России, – было внутри себя довольно разнородно. Союзы возникали непрочные (исключение составляло дружное ядро «Мира искусства», но группировавшиеся вокруг него крупнейшие русские художники имели не так уж много общего с этим ядром и друг с другом). В общем, импрессионисты во Франции и передвижники в России представляли собой последние действительно сплоченные творческие коллективы.
Конечно, все это пока лишь внешние совпадения, которые сами по себе могут и ничего не значить. Важнее совпадения внутренние.
У импрессионистов и передвижников был общий враг, общий объект преодоления и, следовательно, общий импульс новаторства: академизм, неоакадемизм с их далекостью от современной жизни, с их условной предуказанной красотой, омертвевшими традициями, окостеневшей техникой и отсутствием подлинного национального характера.
Академическая система повсюду являла собой нечто однотипное. Все европейские академические школы восходили к общему источнику – Болонской академии XVII века и, через призму ее, к Высокому Возрождению и поздней Античности. Все отправляли своих питомцев на поклонение итальянским руинам, как правоверных мусульман в Мекку. Все канонизировали «божественного Рафаэля», официально восхищались «божественным Гвидо», все культивировали классический рисунок как всеобщую основу основ, цвет понимали как «иллюминирование» рисунка, высшим жанром почитали мифологизированный «исторический жанр».
К середине XIX века строгость академических правил и вкусов была повсеместно поколеблена, но тоже в однотипном направлении. Академические школы отчасти впитали и ассимилировали идеи романтизма, отчасти приспособились к заурядным вкусам буржуазной публики, которой больше всего нравились пикантная занимательность или сентиментальность сюжетов плюс тщательная иллюзорная «выделка». На выставках французского Салона в середине века преобладала «приятная» неоакадемическая живопись – симбиоз энгровской академической школы с вульгаризованными романтическими и облегченными жанровыми мотивами. Это была та господствующая художественная атмосфера, в активном неприятии которой сформировались Курбе, Милле, барбизонцы, Коро, Э. Мане, а вслед за ними – будущие импрессионисты.
Я напоминаю об этих общеизвестных вещах, чтобы подчеркнуть, что более или менее аналогичную картину являло в ту пору и русское официальное искусство. В более кустарном и менее культурном виде в России существовала и своя академическо-салонная живопись. Блистательно-желчный памфлет «Расшаркивающееся искусство», опубликованный в 1863 году журналом «Искра», дает о ней выразительное
