настоящей, реальной деятельности, несомненно, имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива:
Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в том условном куске пространства, которое может охватить объектив съемочного аппарата, и более того, это пространство еще как бы обведено твердо выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура рамки неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений. Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый крупным планом, в некоторых своих перемещениях может запросто выйти из панорамы объектива. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то, при известном приближении аппарата, уже ошибка актера на 10 сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределами экрана, или, в технических терминах, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять вместо человека две трети его – грубая ошибка, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все отчетливо и ясно воспринималось, построить все так, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а включал в себя найденное построение – это и есть цель, к которой стремятся кинооператоры[70].
Условности, выделяющие эпизоды, обозначают также начало и окончание театрального «марафона», или серии представлений, выражаясь в характерном поведении их участников во время «первых представлений» и «заключительных представлений»: рассылке поздравительных телеграмм, море цветов и т. п. Эта «постановка скобок» несколько более высокого порядка, по-видимому, слабо систематизирована[71].
Без сомнения, сигналы переключения внимания – это тоже явные примеры из практики выделения эпизодов деятельности. Пример – обсуждение Бейтсоном сигнала «представление начинается». (Более тонким делом оказывается постановка скобок вокруг умышленных фабрикаций, поскольку в их природе заложено, что обманщик начинает действовать еще до появления на сцене простофили и заканчивает сразу же, как только тот покинул ее. Этим достигается тот эффект, что простак не подозревает о поддельной реальности, заранее ожидавшей его появления, и не знает о фабрикаторах, которые специально для него позаботились неправильно расставить скобки.) Во многих видах спорта и игры правила такой расстановки скобок церемонизированы частично с целью обеспечения спортивной «честности», то есть равных шансов для всех соревнующихся, и эти упорядочивающие акценты в игре способствуют обобщенному пониманию условностей, применяемых при «расстановке скобок» в человеческой деятельности. Таковы церемонии вбрасывания шайбы в хоккее, введения мяча в игру с центра поля
Pudovkin V. Film technique and fi lm acting / Transl. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. P. 80–81. [Русский оригинал: Пудовкин В. И. Кино-режиссер и киноматериал. М.: Кинопечать, 1926. С. 32–33. Здесь и далее цитаты из книги В. И. Пудовкина приводятся с сохранением авторской орфографии и пунктуации.]
«Заключительные представления» исполнителей джаза описаны в газетной колонке Ральфа Глисона, озаглавленной по этому случаю «Они выходят оттянуться в свинге» (San Francisco Chronicle. February 27, 1963).
