напрямую касаются чьих-то действий.
3. Вернемся к театру и повторно рассмотрим понятия «лицо», «роль» и «персонаж». Как уже упоминалось, когда говорят, что конкретный актер на сцене слишком стар для роли или когда автоматически подбирают исполнителя на какую-то роль из кандидатов того же пола, что и герой пьесы, тогда подразумевают, что некоторые свойства актера, пригодные для данной роли, «естественны» для него, то есть являются частью его поведения вне сцены, в жизни, и что эта неподдельная природная пригодность точно так же необходима, как и текст пьесы. И вот почему Ж.-П. Сартр в предисловии к пьесе «Служанки» Ж. Жене приводит такой трогательный аргумент:
В «Богоматери цветов» Жене говорит: «Если бы мне пришлось ставить пьесу с женскими ролями, я потребовал бы, чтобы эти роли исполнялись мальчиками-подростками, и я специально привлек бы к этому внимание зрителей афишей, которая была бы прикреплена к декорациям справа и слева в течение всего спектакля». У кого-то может возникнуть искушение объяснить такое требование интересом Жене к мальчикам на пороге юности. И все же это не главная причина. Суть дела в том, что Жене с самого начала хочет подрубить корни очевидности. Без сомнения, актриса была бы способна сыграть Соланж, но это не привело бы к полному, радикальному достижению результата, который можно назвать «дереализацией», так как актрисе не нужно играть женское естество. Мягкость плоти, ленивая грация движений и серебристый тон голоса – все это ее природные способности. Они составляют тот материал, который она будет формовать по своему усмотрению, чтобы придать ему облик Соланж. Жене хочет, чтобы это женское естество само стало видимостью, результатом актерского притворства. И не Соланж оказывается театральной иллюзией, а скорее женщина Соланж[113].
Очевидно, позиция Сартра сводится к тому, что женщина, выступающая в этой роли (как и было в действительности на первом представлении пьесы), могла «натурально» играть женщину, будучи женщиной на самом деле, чьи природные качества продолжали бы существовать и вне театральных рамок, которые не в состоянии их подавить. Но, конечно, женоподобное поведение на сцене или в частной жизни имеет какой-то социально определенный рисунок, не более «натуральный» и неизбежный, чем профессиональная роль служанки. И Сартр по существу говорит не о природе, чем бы она ни была, а о невыявленных предрассудках относительно пределов театрального фрейма.
Пойдем далее. С учетом сказанного о ролевых формулах персонажа, становится понятной «типажная специализация», то есть положение, когда театрального актера, который «хорошо подходит» для данной роли (или типа роли) и часто ее исполняет, могут постепенно отождествить с нею и не только на сцене загнать в ограничительные рамки персонажа, но и вне сцены видеть в нем характер, навеянный обычно исполняемой ролью. (Фактически, если рассматривать эти материи в сравнительной перспективе, можно увидеть, что западные представления о тенденциях развития типажной специализации открывают только
Sartre J.-P. Introduction // Genet J. The Maids and Deathwatch / Transl. by B. Frechtman. New York: Grove Press, 1954. P. 8–9.
