xmlns:fo="http://www.w3.org/1999/XSL/Format" xlink:href="#n_58" type="note">[58]. И еще одно размышление С. Эйзенштейна, в котором прослеживается механизм художественной целостности любого объекта, хотя пишет оно фильме: «... именно в органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями»[59].
Намерение автора, отношение автора, позиция автора – разные слова, а по сути одно и то же, так как речь идет об активном авторском «я» как композиционном центре произведения. Недаром Б. Томашевский, настраивая исследователей текста на вдумчивый анализ, подсказывал главную сложность в работе: нужно уметь «обнаружить намерение автора в тексте»[60].
На что же могут быть направлены «намерения автора»? Одна из серьезных целей – создание стилистического эффекта «соучастия». Он рождается там, где монтаж допускает внутреннюю работу зрителя (читателя, слушателя) в заданной автором тональности (быть может, точнее было бы сказать, в авторском ключе?). Дописывая не досказанное автором, мысль воспринимающего движется в подготовленном русле, но если стыковка сказанного автором и додуманного воспринимающим мастерская, то возникает эффект «собственного открытия», «сопереживания», «соучастия». Восприятие художественного произведения наполняется яркими чувствами, эмоциями, усиливающими любые логические выводы.
Задумаемся над размышлениями М. Ромма об отличительных чертах современных кинофильмов: «Почти каждая подлинно современная картина примечательна тем, что она тем или другим способом (а этих способов огромное количество) втягивает зрителя в процесс рассуждения художника, делает его соучастником в творческом действии»[61] (выд. мною – Л.К.). Здесь, как нам кажется, проходит едва уловимая граница технического совершенства и профессионального индивидуального мастерства.
То, что практически невозможно повторить, разложить на составные части, научить других пользоваться, становится характеристикой творческой манеры, творческого почерка, или проявлением таланта. «Грамматика сценического искусства»[62]. К примеру, в театре, служит лишь основой для грамотной работы, но не заменяет авторского таланта, вдохновения, мастерства. И это, на наш взгляд, две стороны единого процесса творчества, диалектически соотнесенные, но не растворяющиеся в произведении. И, очевидно, спор о том, можно ли научить композиции, можно ли позаимствовать композицию, можно ли воспитать преемника режиссера, писателя, журналиста – вечный: граница между техническим овладением Набором приемов и выразительных средств и творческой их стыковкой в конкретном произведении всегда подвижна и трудноуловима.
Решение этого спора
