и не формулировал своего отношения к ним. Однако уже из самой формы этих коротких записей, из фактического материала и из тут и там разбросанных намеков и оценок складывалась концентрированная текстовая ткань, связанная единой личностью, и в плотном характере этой ткани отражалась картина интенсивной жизни неофициального искусства 1960‐х годов.
Как и московская часть дневника Гробмана, его израильское продолжение – это скрупулезная фиксация событий в реальном времени, и она может служить неоценимым источником для историков, которые захотят восстановить жизнь и атмосферу того периода. Интересующиеся им получают в свое распоряжение достоверную летопись, полную разнообразной информации о художественной и литературной жизни как Израиля, так и русской эмиграции в 1970‐е годы в целом. И вместе с тем этот текст так же, как и московский дневник, читается как цельное литературное произведение особого рода. Несомненно, что в новую эпоху и в новой стране стиль письма Гробмана подвергся некоторому изменению: автору уже не нужно было прятать свои записи и скрывать свои мысли, поэтому он уделяет несколько больше места размышлению и оценкам. И все же сам принцип лаконичной летописи остался: видимо, он не был продиктован только обстоятельствами, а отлично подходил характеру автора, который, как это очевидно из создаваемого им письменного «зеркала», относится к жизни не как внешний наблюдатель, который смотрит и размышляет над увиденным, а как деятель, активное лицо творимых им событий. Это чувство вовлеченности в происходящее, в перипетии истории, которая происходит здесь и сейчас (а не будет рассказана кем-нибудь и когда-нибудь с пропусками, прикрасами и обобщениями), и есть уникальное ощущение от чтения, которое может вдохновить читателя и заставить его взглянуть и на свое ежедневное бытие по-другому. В тексте, движущемся в ритме ежедневности, зафиксированы все ее моменты, кажется, что тут нет мелкого и крупного – заботы, сплетни, интриги, анекдоты, войны, работа, творчество, детские болезни, и все это составляет мозаику жизни художника. Однако эта мозаика осталась бы безжизненной, если бы не ощущение азарта, происходящее от того, что читатель чувствует, что в описываемой в дневнике жизни несомненно есть цель, есть видение того, что его автор хочет изменить в искусстве, обществе, чего он собирается достичь в новой стране.
Только что появившись в Израиле, разложив вещи и оглядевшись, Гробман пишет: «У меня есть все нужное простому смертному: талант, семья, друзья, свобода, новая жизнь». Не всякому в то время выпадал шанс начать жизнь с чистого листа, и не всякий использовал этот шанс полностью. После этой записи мы видим, что у Гробмана не проходит и дня, не употребленного так, чтобы эти входные данные не превратились в неисполненное обещание. Без специальной дополнительной рефлексии он записывает в дневник факты, имена и даты, утро сменяет вечер, растут дети, дом полон друзей и посетителей, иногда рекой льются водка и вино, но каждый день на тех же страницах появляется название законченной картины или мы видим, как Гробман организует галереи и выставки, помогает другим художникам найти свое место, публикует статьи, завязывает связи с израильскими художниками разных направлений, организует свой музей и в конце концов пишет манифест, появившийся в прессе, и становится главой художественной группы.
Российскому читателю небесполезно будет знать, из какой художественной ситуации Гробман уехал и в какой оказался по приезде в Израиль. Уезжая из СССР, он оставил свою среду – группу «левых» неофициальных художников и поэтов Москвы, к которой тогда принадлежал и которую назвал в одной из своих статей «вторым русским авангардом», – в состоянии перехода. Модернистский импульс неофициального искусства уже исчерпался, следующий, постмодернистский, концептуальный период еще не начался. В конце московского дневника Гробман описывал ощущение застоя, от которого он рад был уехать в новую страну. Изначальная модернистская установка, во многом унаследованная неофициальным искусством от русского авангарда начала века, заключалась в протесте против ограниченного видения мира, против консервативного реализма, а также в попытках новыми художественными средствами пробить дверь в другое измерение и обновленное восприятие реальности. Для художников русского авангарда их враг, перцептивная и интеллектуальная ограниченность, был воплощен в буржуазии, в обывателе, видевшем мир как уютную трехмерную реалистическую картину, и они старались сломать это восприятие путем абстракции, динамики, эпатажа или зауми. В отличие от этих своих предшественников «второй русский авангард», или неофициальные художники, видел перед собой не обывателя, которому легко было влепить футуристическую пощечину, а целую государственную машину, пропагандировавшую ограниченный реалистический взгляд на мир в качестве официальной идеологической доктрины. Эта доктрина не допускала никаких отклонений, поэтому независимое искусство вынуждено было жить в изоляции, практически без шансов из нее когда-нибудь выйти. Гробман, который разрабатывал модель искусства, освобождающего психику зрителя от навязанных ему ограничений, черпая идеи для своего нового метода в еврейской мистике, надеялся, что в Израиле он получит полную свободу действий и признание.
И в самом
