lo planteado por el concepto de «escultura social» en el ámbito de la red acabaría también siendo sustituido por el de «software social», eje esencial del modelo de negocio propio de esta fase segunda de la web.
En conclusión, no debemos identificar las aludidas «muertes» del net.art con el abandono de Internet como espacio de intervención y reflexión por parte de los artistas. Como afirmara Peter Luining a mediados de la primera década del nuevo siglo, «el net. art no está muerto, lo que está muerto a mis ojos es un movimiento que de él se hizo por parte de algunos críticos y teóricos. Los artistas que pertenecían a este grupo (al que se hace también referencia como el grupo netpuntoart) fueron vistos como un movimiento porque estaban en contacto unos con otros y compartían algunas ideas en común […] Pero, visto en general, el grupo de artistas que hacía net.art era/es, por supuesto, mucho mayor»[58]. Ciertamente, no tendría sentido hablar de la «muerte» del arte de Internet sino de la lógica evolución de una serie de prácticas artísticas que necesariamente iban transformándose a medida que lo iba haciendo la propia sociedad red, afrontando en ese camino nuevos retos.
Al plantear aquí la idea de una «segunda época»[59] del arte de Internet, no nos estaríamos refiriendo más que al periodo en el que este conjunto de investigaciones artísticas habrían asumido un grado de madurez que sólo era alcanzable tras ese net lag de finales de los años noventa, es decir, después del enfriamiento del desmedido entusiasmo que había caracterizado los primeros momentos de inclusión de Internet en el campo del arte y tras el poliédrico proceso de «institucionalización» de este conjunto de actividades creativas (que, en cualquier caso, parecía inevitable, tal como ya había sucedido antes con otras corrientes artísticas basadas en prácticas «inmateriales» o en los new media). Hablar de una «segunda época» del arte de Internet resultaría, pues, pertinente tanto para aceptar historiográficamente el final (que no «muerte», en ningún caso[60]) de una primera etapa de estas manifestaciones artísticas, como para celebrar el fértil desarrollo de un sinfín de nuevos usos «artísticos» del medio Internet de los que hemos sido testigos a lo largo de los últimos diez años.
Es más que evidente que la web ha cambiado mucho desde el declive de las «punto com», allá por el 2001. La consolidación del nuevo modelo de negocio propio de la Web 2.0 y de todas las nuevas dinámicas sociales que ha desencadenado nos sitúa en otro contexto muy diferente del que sirvió de campo de experimentaciones de las primeras propuestas de net art. Sin embargo, y como veremos más adelante, el carácter crítico de esa relación entre pensamiento creativo y tecnología que caracterizaba al primer arte de Internet continúa y sigue conformando el elemento más esencial de las nuevas creaciones artísticas en línea.
Indudablemente, el ingente desarrollo del arte de Internet a lo largo de este último periodo y su hibridación con otras muchas formas artísticas, digitales y analógicas, hacen que las pautas de categorización que tanto preocuparon a teóricos y comisarios para entender los ejes temáticos y de investigación centrales de este tipo de actividades artísticas hayan dejado de ser un asunto prioritario, siendo muchas las nuevas categorías que deberíamos añadir a las que en los años noventa fueron planteadas y que ya hemos mencionado. Categorías que, en todo caso, habrían de estar ahora más relacionadas con la dimensión cultural y social de la red que con la especificidad tecnológica que pueda caracterizar a cada obra.
[1] Véase Heidi Grundmann (ed.), Art + Telecommunication, Vancouver, Western Front/Viena, BLIX, 1984, y Edith Decker y Peter Weibel (eds.), Vom Verschwinden der Ferne: Telekommunikation und Kunst, Colonia, DuMont, 1990. Es de interés también el catálogo de la muestra Before the Internet: Networks and Art comisariada por Peter Cortemanche y Candice Hopkins, Western Front Exhibitions, febrero-marzo de 2007, y el libro de Annmarie Chandler y Norie Neumark (eds.), At a Distance: Precursors to Art and Activism on the Internet, Cambridge, Mass., MIT Press, 2005.
[2] Robert Adrian, citado en Dieter Daniels y Gunther Reisinger (eds.), Net Pioneers 1.0., Berlín, Stenberg Press, 2009, p. 21.
[3] Ibidem.
[4] http://syndicate.anart.no/subpages/mailinglist.html
[5] [http://www.nettime.org/]. Se trata de una lista que muchos han considerado como una reacción contra la llamada «ideología californiana» representada por la revista Wired. Véase Richard Barbrook y Andy Cameron, «The Californian Ideology», Science as Culture 26, 6 (1996), pp. 44-72 [http://www.alamut.com/subj/ideologies/pessimism/califIdeo_I.html].
[7] http://adaweb.walkerart.org/
[10] Wolfgang Staehle, citado por Vera Graf en «Kunst im Informationszeitalter», Süddeutsche Zeitung, 22 de marzo de 1994, p. 11.
[11] Ibidem.
[12] Mark Tribe, citado en Josephine Bosma, «Constructing Media Spaces», 2004 [http://www.medienkunstnetz.de/themes/public_sphere_s/media_spaces/16/].
[13] Ibidem.
[14] Véase Dieter Daniels «Reverse Engineering Modernism with the last Avant-Garde», en Dieter Daniels y Gunther Reisinger (eds.), Net Pioneers 1.0., cit.
[15] Ibidem.
[16] Hakim Bey, T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Nueva York, Autonomedia, 1991.
[17] Gene Youngblood, «Metadesign: Towards a Postmodernism of Reconstruction», Ars Electronica Archive, 1986 [http://90.146.8.18/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9210].
[18] El término «web.artist» es habitual
