версификаторское дарование, но иногда не было ни одного слова, которое запомнилось бы, ни одной строчки, которую хотелось бы повторить. Стихи были довольно затейливы, гладки, умны, однако водянисты. Первый роман Сирина, «Машенька», – мало замеченный у нас, – мне лично показался прелестным <…> Сразу стало ясно, что к прозе Сирин имеет значительно больше расположения, чем к стихам[85].
Ошибкою было бы думать, что в последующем их многолетнем противостоянии все дело было в зависти или в обидных шпильках. Причиной тому была разность их взглядов на искусство, на Пушкина, на Достоевского, на цеховые ценности и коллективное творчество, на место писателя-эмигранта в русской литературе. Ошибкою было бы думать также, что взгляды их были совершенно различными. Адамович хорошо разбирался в поэзии, и Набоков это знал. В стихах Шишкова сквозило нечто такое, что по-настоящему тронуло его и что не было довоплощено в стихах Сирина. Сама тема ухода, конца, «последних стихов» была близка его мыслям: в эссе 1936 года с красноречивым названием «Немота», Адамович писал об эмигрантской поэзии, что «нельзя отделаться от впечатления, что поэты не пишут, а дописывают», что «дух <…> уходит из стихов – и „плачет, уходя“»[86].
По изложенной Бойдом интерпретации событий и побуждений их участников также следует, что «Поэты» отличались от других стихотворений Набокова только своим необычным размером (четырехстопный амфибрахий) и подписью, в остальном же они были ничуть не лучше тех его «прекрасных» стихов, которых Адамович не признавал, и что именно подпись и необычный у Набокова стихотворный размер ввели критика в заблуждение. Этот взгляд оспаривает Максим Шраер. Подробно разбирая обстоятельства шишковской мистификации, он справедливо указывает, что не избранный Набоковым в «Поэтах» стихотворный размер обманул Адамовича, который в 1939 году едва ли «мог столь детально помнить весь метрический репертуар Набокова, особенно если учесть, что Набоков, по всей видимости, не публиковал стихов под своим именем с 1935 года»; его очаровала та «удивительная точность и сдержанность», с какой Набоков в этом стихотворении «рассматривает вопросы <…> жизненно важные для эмигрантских кругов»[87].
В самом деле, все немногие стихотворения Набокова первой половины 30-х годов, когда производительность его музы резко пошла на убыль, – «Безумец», «На закате», «Формула», «Вечер на пустыре», «Как я люблю тебя», «Незнакомка из Сены» – замкнуты на личности поэта, обращены к нему самому, его прошлому, его дару. Он спрашивает себя: «Что со мной?», «О чем я думал столько лет?», он восклицает: «Какой закат!», «Как ты умела глядеть!» – в них есть только «я» и «ты», «они» словно не существуют. И вдруг после почти полной остановки стихотворчества Набоков как будто открывает новый поэтический клапан и сочиняет в январе 1939 года одно из лучших своих стихотворений (и, пожалуй, лучшее в отношении оригинальной моторики чередования мужских рифм и дактилических) «Мы с тобою
