и шутовским, роковым и случайным, зависимостью от причин и следствий и капризом свободной воли. Высшей формой трагедии, – приходит он к выводу, определяя задачу драматурга-художника, – мне представляется создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека следуют законам его собственной индивидуальности, а не законам театра, какими мы их знаем[284].
Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским»[285]. По-видимому, именно эту задачу он имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы»[286]. Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков в американских лекциях о Джойсе определил как «комедию кошмаров»), или что-то совсем особенное и неслыханное.
После 1940 года, когда он в Америке приступил к работе над инсценировкой «Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Однако он, по-видимому, ненадолго увлекся кинематографическими идеями и после сочинения сценария «Лолиты», в 1964 году, принял предложение Альфреда Хичкока написать сценарий авантюрного фильма (действие которого должно было разворачиваться в лондонском «Савое»), с условием, что ему будет предоставлена «абсолютная свобода» в его создании. Для сценария, который бы удовлетворял Набокова с точки зрения искусства, требовалось время, которым Хичкок не располагал, и этот замысел остался нереализованным. Последним приближением к «совершенной пьесе» для Набокова стала новая редакция сценария «Лолиты» для книжного издания 1973 года – его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии»[287], где под «дерзостью» и «риском» подразумевались не тема и сюжет переложенного на драматургический язык романа, а оригинальные положения разработанной им теории драмы.
В сценарии, в сравнении с романом, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, чем-то вроде навязчивого конферансье, готового в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли
«Трагедия трагедии» //
Нотабене к лекциям о драме. Цит. по:
Записная книжка Набокова за 1969 г., запись от 8 июня (The New York Public Library / Berg Collection / Nabokov papers / Diaries).
Как он выразился в беседе с Альфредом Аппелем, 1966 г.:
