и дело теряет сознание. В наплывающих видениях возвращается в счастливое довоенное прошлое: окончание школы, выпускной бал. Такой способ чередования эпизодов позволяет сбить прямую последовательность событий. Эпизод получает толкование и как предыстория плена, и как тяжелейшее обморочное состояние в данный момент, в колодце карцера. Такие перебросы во времени можно наблюдать практически на протяжении всего фильма.
Обустроенный дом хозяев, купивших Таню в прислуги, выглядит обжитым, уютным. Многочисленное семейство ничем, кажется, не примечательно. Только изредка прорываются садистские наклонности то у одного, то у другого. И это – в обычной мирной обстановке.
В доме существует подвал. Это обстоятельство, тоже ординарное, режиссер использует как еще одну важную образно-психологическую деталь. Здесь отражаются «верх» и «низ». Наверху – показная благопристойность. Внизу – двое купленных на рынке труда работников: прислуга (Таня) и дворник – профессор математики, которого за малейшую провинность стараются бить именно по голове. Топография действия (характеристика пространства на уровне событийного ряда) не менее значима, чем пересечения во времени. Фильм имеет несколько пространственных измерений. Это солнечная Москва и противопоставленные ей интерьеры Биржи труда в Германии, хозяйские апартаменты и подвал с карцером, тесный двор и как будто отсутствующие улицы. Карцер – своего рода психологический центр пространственных контрастов.
Режиссер сопоставляет выразительные детали интерьера: обывательский быт до поры держит ситуацию в рамках приличия. Однако все меняется с появлением сына и его друга – фронтовых офицеров.
Это мгновенно разрушает показную идиллию, вносит ощущение психической неустойчивости, истеричности. Непрекращающаяся грызня молодых домочадцев за будущее наследство каждую минуту готова взорвать ситуацию. Напротив, обитателей подвала, доведенных до полного изнеможения и практически поставленных на грань гибели, объединяет сострадание, вера в завтрашний день, удивительная гармония характеров. Здесь легко уловить свойственную для военного кинематографа веру в благополучный исход, хотя трагическое звучание большинства эпизодов говорит и об отчаянии.
Однако поливальные машины, смывающие следы пленных немцев, не в силах стереть трагическую память. Плакатность стилистики, если речь о ней, опирается на психологизм личностных переживаний. Это новое свойство кинематографа завершающего периода войны.
Тема партизанского сопротивления сама по себе оказалась для нашего кинематографа материалом, к которому он практически не был подготовлен экраном предшествующих лет. Там речь шла, надо напомнить, только о скорой победе. Наверное, поэтому блок фильмов о борьбе народа против оккупации так масштабно и стремительно расширяет сюжетно-событийное пространство, предъявляя новые типы героизма, исследует психологию личности героя. И почти в каждой картине такой личностью оказывается женщина: пришедшая домой рожать
