ее полотна 1955 года куратору не нравились, и она отобрала их уже в последний момент. «Потом я была страшно рада, что включила ее, – признавалась Дороти спустя год, – ведь она отреагировала на приглашение парой совершенно потрясающих новых полотен. Одно из них, которое лично я считаю лучшей ее работой на сегодняшний день, купил на той выставке Нельсон Рокфеллер». Дороти говорила о картине «Городская жизнь».
Это полотно стало объектом весьма напряженных торгов между Метрополитен-музеем и Рокфеллером[80]. Холст размером два на почти два с половиной метра представлял собой что-то вроде мгновенного снимка происходящего за окном художницы на Эссекс-стрит: живописные навесы, шумные уличные торговцы, пестрый поток покупателей. Грейс черпала вдохновение не в идиллии внутри или снаружи себя, а в самой жизни: фрукты, платья, соленья, горшки. Представители поп-культуры еще раньше фетишизировали банальное, а Грейс взяла знакомое и привычное и превратила его в искусство[81].
После той выставки Грейс получила письмо с восторженными отзывами от какого-то заключенного – члена банды из Флориды (к нему каким-то образом попал экземпляр каталога «Двенадцать американцев»)[82]. Однако рецензии профессиональных критиков были весьма неоднозначными. Дороти ожидала чего-то подобного и говорила, к примеру, об Эмили Дженауэр из Gerald Tribune: «Она меня ненавидит, и у нее есть только два варианта реакции на организованные мной выставки – разнести в пух и прах или проигнорировать»[83].
Но понравились новые работы критикам или нет, не имело ни малейшего значения. Важно было, что той весной юность смело заявила о себе: новые таланты, свежие стили и направления, прогноз на будущее. Дороти Миллер в тот период курировала также выставку «Молодые американцы» и отобрала на нее две работы Элен. Художница хоть и была неотъемлемым элементом сцены «первого поколения», но с точки зрения эстетики гораздо больше ассоциировалась со «вторым». «Старое поколение едва успело вписать свое имя в анналы истории искусства, как журналы внезапно наполнились новостями о новом», – писала Дори Эштон[84].
Галереи тоже начали постепенно понимать ценность нового подхода к творчеству. Весной Марта Джексон организовала выставку «Новые таланты США»[85]. Даже Сидни Дженис, один из главных арт-дилеров «первого поколения», открыл в конце апреля выставку «Четыре американца», где выставлялись Майкл Голдберг, Боб Гуднаф, Пол Брач и Джоан Митчелл. В сущности, эта выставка открылась в основном благодаря Джоан, встретившейся незадолго до этого в Париже с сыном Джениса, но чувствовалась также и рука Лео Кастелли[86].
Он в тот момент был кем-то вроде разведчика для галереи Джениса и начиная с 1951 года энергично способствовал выставочной карьере Джоан – это именно он притащил ее картину на выставку на Девятой улице[87].
Из Парижа Джоан вернулась в Нью-Йорк примерно в том же состоянии, в каком
Szarkowski and Elderfield,
“Grace Hartigan, Painting from Popular Culture, Three Decades”, Susquehanna Art Museum; Michael Kimmelman, “Review/Art; Explosive Painting: The Path to Pop”, New York Times, July 9, 1993, http://www.nytimes.com/1993/07/09/arts/review-art-explosive-painting-the-path-to-pop.html?pagewanted=all. In the exhibition and catalog
Letter from prison inmate to Grace Hartigan, c/o Dorothy Miller, Twelve Americans Show, Dorothy C. Miller Papers, I.9.b, MOMA.
Szarkowski and Elderfield,
“Month in Review, In the Galleries”, Arts 30, no. 9 (June 1956): 49; Ashton, The Life and Times of the New York School, 212; “Young Americans, 1956”, Dorothy C. Miller Papers, I.12, MOMA.
“Month in Review, In the Galleries”, Arts 30, no. 9 (June 1956): 49.
Albers,
De Coppet and Jones,
