target="_blank" rel="nofollow" href="#n_116" type="note">[116]
Именно с развитием теоретиками искусства первой половины XIX в. понимания музыки как выражения человеческих переживаний (т. е. четвертого в нашем представлении мотива постижения музыки как отражения человека) связана и дальнейшая эволюция высказанной еще философами в конце XVIII в. идеи об обусловленности наиболее полного (совершенного) выражения переживаний человека в музыке творчеством гения. Дело в том, что в первой половине XIX в. важнейшей, сущностной чертой гения в искусстве (в том числе в музыке) стали считать его индивидуальную самобытность.[117]
Важным этапом развития идеи о музыке как выражении эмоциональных проявлений человека стала вторая половина XIX в. Существенным привнесением здесь явилось то, что, в отличие от традиционной в этом смысле трактовки музыки как выражения переживаний отдельного человека (гения), музыку начали интерпретировать как выражение чувств и переживаний целого народа. Предельно емко и всесторонне этот взгляд на музыку нашел воплощение в работах отечественных теоретиков искусства, художественных критиков, например, А.Н. Серова.[118]
Тема выражения в музыке эмоциональных (душевных) переживаний человека продолжает развиваться философами, теоретиками искусства и в XX столетии. При этом отличительной особенностью ее развития мыслителями XX в. становится понимание выражения в музыке эмоциональных переживаний человека как проявления деятельности его сознания. И здесь необходимо отметить два направления развития названной темы: западное и отечественное.
В рамках западного, «обеспеченного» трудами Э. Ансерме, Н. Гартмана, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Х. Мерсмана, Л. Феррары и др., указанная деятельность человеческого сознания, в конечном счете воплощаемая в музыке, есть сугубо «внутренняя» деятельность – само-деятельность сознания. Например, характерно следующее свидетельство Э. Гуссерля о его «наблюдении» за деятельностью сознания-музыки. «Взгляд, – пишет Гуссерль, – может направляться прежде всего через фазы, совпадающие в постоянном продолжении течения, фазы как интенциональности тона. Но взгляд может направляться на течение, на протяжение течения, на переход текущего сознания от тона-начала к тону-концу. Каждый сознательный оттенок вида “ретенций” (по Гуссерлю, движений сознания «вспять». – А.К.) имеет двойную интенциональность: во-первых, интенциональность для конституции имманентного объекта, тона, которая есть то, что мы называем “первичным воспоминанием” о (только что ощущавшемся) тоне, или яснее – именно ретенцией тона. Другая интенциональность конститутивна для единства этого первоначального воспоминания в течении; а именно ретенция есть одно с тем, что она есть еще – сознание, нечто удерживающее, ретенция истекшего тона-ретенции: в своем постоянном оттенении себя в течении она есть постоянная ретенция постоянно проходящих фаз».[119]
Что касается отечественного «варианта» развития темы, зафиксированного
Об этом см., напр.:
Так, о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серов писал: «Великолепный хор эпилога “Славься, славься, Святая Русь”– одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!» (
Цит. по:
