и занимает подчиненную, страдательную роль.
В своих портретах Брюллов абсолютно точно определяет соотношение полов в русском обществе, объясняя причину помешательства русской литературы на «женской теме». Поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, и светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции власти, чем их мужьям и любовникам. Великий николаевский Золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, – и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. Созерцание русской физиономии в зеркале русского Золотого века поучительно.
В брюлловских красавицах неожиданно проступает схожесть со сталинскими звездами, что объясняет сегодняшнюю вспышку любви к ним. Золотой век – иллюзия, он не что иное, как проекция желаний нации, мираж, превращенный в путеводную звезду. Впрочем, этот мираж разъясняет многое в феноменологии национального менталитета, его породившего.
Нравился ли самому Брюллову сотворенный им Золотой век? Характерно, что он Россию не любил и предпочитал находиться за ее пределами. Уехав в 1822 году, он возвратился лишь в 1835-м. Все золотистое свечение его живописи определяется Италией, специально выдуманной для России. В России же сороковых годов под влиянием триединства «православия, самодержавия и народности» все меркнет и обесцвечивается, уступая место серой величественности ХХС и серой бытовухе разночинцев. В творчестве Брюллова это изменение до примитивности наглядно: серые и унылые картоны к росписям Исаакиевского собора явно утомительны для автора столь же, сколь и для зрителя. Навязанный Брюллову высочайший стиль уже не имеет ничего общего с высокой мифологией, и забавным крахом Золотого века петербургской культуры выглядит «Последний день Помпеи», переполненный испуганно мечущимися красавицами салонов пушкинской поры. Легенда, известная по роману Лескова, гласит: когда в 1849-м художник пересек наконец границу, он сбросил с себя всю одежду, чтобы стряхнуть воспоминания о своей любимой родине.
Брюллов не был интернациональным художником, и то, что большинство его творений созданы в Италии, не противоречит его русскости. Весь цвет русского Золотого века ездил отметиться в его мастерскую – при том, правда, условии, что его, этот цвет, выпускали за границу. Оппозиционность, что ощущается в брюлловской итальянской безмятежности, нежна и деликатна, она радикальна не более, чем эпатаж Юлии Самойловой, так же с трудом выносившей родину. Брюллов никогда не стремился официально оформить
