a
Jaszczur (La peau de Chagrin), pisany w latach 1830–1831, ukazał się w całości w sierpniu 1831. Powieść ta należy tedy do pierwszej epoki twórczości Balzaca, pisał ją tuż po sukcesach odniesionych Fizjologią małżeństwa i Szuanami.
Jak wszystkie dawniejsze utwory (z wyjątkiem młodzieńczych powieści wydanych pod pseudonimem), Balzac wciągnął później i Jaszczura, pisanego na parę lat przed uświadomieniem sobie gigantycznego planu, w obręb Komedii Ludzkiej1. Mimo to powieść ta pod wieloma względami różni się charakterem od późniejszych utworów. Nieraz zaznaczałem, że w dziele Balzaca spotyka się, a często walczy, romantyk wątpliwej nieraz próby z realistą; otóż Jaszczur jest jednym z najciekawszych dokumentów ewolucji pisarza.
Jaszczur jest poniekąd sam w sobie Komedią ludzką ujętą w skrócie. Problem życia i śmierci, jednostki i społeczeństwa, człowieka genialnego i mierności świata, problem myśli i użycia, nędzy i zbytku, poezji i prozy, wiedzy i Tajemnicy, miłości i ambicji, materii i woli – wszystkie te wielkie zagadnienia, które później wypełniają dzieło Balzaca, są już i tutaj; kipią nadmiarem myśli, tłoczą się gorączkowo na kartach tego tomu.
Ale sposób ujęcia jest inny.
Cechą Komedii ludzkiej i jedną z największych zdobyczy Balzaca w literaturze jest jego realizm w tym znaczeniu, iż Balzac bierze za materiał twórczy swoich powieściowych dramatów życie, nie „heroiczne”, ale życie przeciętne, zwyczajne, przedstawione z drobiazgową wiernością i ścisłością; równocześnie jednak zapuszcza w nie wzrok tak głęboko, widzi w każdym potocznym fakcie tak dalekie perspektywy i związki, uskrzydla je, daje im taki patos i takie rozpięcie, iż, wyszedłszy z realistycznych założeń, przenosi je w świat fantastyczny niemal przez swą intensywność i filozoficzną wymowę. Balzac mitologizuje codzienność.
Tu, w tej powieści, Balzac nie osiągnął jeszcze pełni własnego wyrazu, lub – można powiedzieć – nie opanował jeszcze techniki swoich dążeń. Dominuje tu romantyzm koncepcji, a zwłaszcza przeprowadzenia; nie sama rzeczywistość staje się baśnią, mitem, wyłącznie przez sposób jej ujęcia, ale element baśniowy, fantastyczny miesza się wręcz z realizmem wielu szczegółów. Czuć tu zarazem wpływy innego niż francuskie pochodzenia. Tajemniczy starzec, właściciel magazynu starożytności, ma coś z postaci Hoffmana i coś z Goethowskiego Mefista; pakt złej mocy z człowiekiem ma coś z romantycznych poematów. Później Balzac podejmie ten motyw paktu człowieka z szatanem-kusicielem, ale już bez pomocy fantastycznego elementu, a raczej dobywając ten element z realnych możliwości: w historii młodego Rastignaca, a zwłaszcza Lucjana de Rubempré.
Toż samo stosunek poety do świata, nędzy do zbytku, problem talentu zagrzebanego na poddaszu, powróci niejednokrotnie pod piórem Balzaca. Fedora, ten (powiedzmy bez ceremonii) komunał, przedzierzgnie się w świat żywych istot, w panią d'Espard, de Bargeton, de Maufrigneuse, etc. Już tutaj widzimy, jak w tę fantastyczną baśń wdziera się ów zawsze przytomny oczom Balzaca realny rys, owa kwestia pięciu franków lub ich tragiczny brak w wielkim momencie w kieszeni; ów stosunek „między szczęśliwą miłością a rachunkiem praczki”, który zajmuje Balzaca już w Fizjologii małżeństwa. Ale te realne rysy zjawiają się tu jeszcze dość nieśmiało i, powiedzmy wręcz, dość nieharmonijnie wyskakują z bajkowego poza tym tła utworu. Trudno o coś naiwniejszego, fałszywszego niż środki, którymi młody Rafael chce wzruszyć hrabinę Fedorę, aby, kiedy nawet dzieje jego golizny nie otworzyły jej serca, rzucić jej na głowę owo sakramentalne w tej epoce: „Kobieto! puchu marny!…”. Dodajmy, iż w samym zaraniu miłości Rafaela Balzac odsłania z całą naiwnością jego chęć „przyżenienia” się po prostu do bogatej wdowy… Cały ten epizod z Fedorą mógłby zgryźliwy człowiek pomówić o niedorzeczność i brak gustu.
Jakże inaczej później Balzac nauczy się operować tym materiałem! Przypomnijmy sobie ową niezrównaną analizę pierwszych kroków Lucjana w Paryżu (Stracone złudzenia) i jego pierwsze zetknięcie się z wielkim światem. Albo też cierpienia młodego Rastignaca (Ojciec Goriot) w pensjonacie pani Vauquer!
Valentin – mimo iż lata jego pracy i nędzy są odbiciem ciężkich lat „próby literackiej” samego Balzaca2 jest jeszcze w znacznej mierze typowym romantycznym bohaterem, ze swoim „aniołem” i „demonem” przy boku. Bo też Paulina i Fedora są to majaki czystej wyobraźni; twarda, ale rozjaśniona jego wesołością i werwą młodość Balzaca spłynęła i bez anioła, i bez demona; pierwszego swego anioła znalazł nieco później, ale był to anioł o dwadzieścia i parę lat starszy od młodego Honoriusza…
I tu możemy rzucić porównanie z późniejszym rozwinięciem tego motywu np. w Straconych złudzeniach. „Aniołem” Lucjana jest tam aktorka Koralia, demonem pani d'Espard. I oto anioł prowadzi go do zguby, demon mógłby go ocalić! Im bardziej Balzac poznaje życie, tym mniej przedstawia mu się ono prostolinijnie, komplikuje się, wikła.
Podobnie inne figury. Ów Rastignac w Jaszczurze to ledwie gruby zarys tej pełnej i wycieniowanej postaci, jaka później będzie nosić to nazwisko. Można rzec, iż poza nazwiskiem niewiele te dwie postacie mają z sobą wspólnego; tak samo korsarz literacki Finot jest jeszcze grubą karykaturą tego, czym będzie gdzie indziej.
Można rzec, iż Balzac czuje wartość, jaką życie Paryża i jego nieograniczone prawie możliwości mają dla jego koncepcji, ale jeszcze nie umie – a przynajmniej nie zawsze umie – dość pewną dłonią skojarzyć element rzeczywisty z fantastycznym lub też wydobyć fantastyczność z samejże realności. Trzeba mu nie tylko cudownego talizmanu, ale paru milionowych spadków, przychodzącego na zawołanie szczęścia w karty itp., aby podtrzymać wątek bajki. Kariera Lucjana de Rubempre – niemniej fantastyczna – a przynajmniej pierwsza jej połowa, wysnuta będzie całkowicie z naturalnego – skondensowanego tylko artystycznie – biegu wypadków i gry charakterów.
Jeżeli podjąłem tę konfrontację Jaszczura z późniejszymi utworami pisarza, to dlatego, iż oglądane w tym świetle nawet słabsze momenty tej książki mogą czytelnikowi-balzakiście stać się interesujące. Tym bardziej, iż w każdym szczególe mają one styl, myszkę epoki, która dla przeciętnej publiczności jest wadą książki, dla znawcy jej wdziękiem.
Ale nawet brana sama w sobie książka ta zdradza „lwi pazur”. Bije z niej pełnia, nadmiar życia, myśl przelewa się niemal poza brzegi. Są tam stronice przejmujące, niezapomniane, jak np. błądzenie samobójcy nad Sekwaną, ostatnie momenty Rafaela w górskiej dolinie lub ten oszałamiający opis gabinetu starożytności. Balzac będzie całe życie namiętnym kolekcjonerem i niejedna jego powieść zawierać będzie inwentarz jakiegoś małego muzeum, ale nigdzie nie wydobył z tych martwych przedmiotów takiej perspektywy wieków, nigdzie tak ich nie przepoił duchem jak tutaj.
Słynny opis biesiady Taillefera jest pierwszą redakcją owych uczt paryskich, gdzie myśl musuje i perli się na równi z szampanem, że tylko przypomnę owe dwie kolacje dziennikarzy w Straconych Złudzeniach. W pierwszym wydaniu Jaszczura nazwiska osób cytowanych były nazwiskami żyjących osób (np. zamiast Canalis był Wiktor Hugo etc.); później Balzac zastąpił je nazwiskami osób z Komedii ludzkiej. Interesującym w owej scenie jest to, że stanowi ona – na dystans trzech wieków! – echo rozdziału z Gargantui Rabelego pt. „Pogwarki pijackie”, parafrazą owego rozdziału, z wyraźną intencją wydobycia tego, co jest cechą współczesności: hiperintelektualizm, nadużycie myśli żrącej wszystko niby gryzący kwas i nieopuszczającej nowoczesnego człowieka nawet przy biesiadzie i zabawie.
Ale najgłębszym może, najbardziej nowym motywem Jaszczura jest ów problem śmierci sam w sobie, wyprzedzający o pół wieku głośną powieść Tołstoja.
Śmierć, choroba, ten temat ujęty z komicznej strony przez Moliera w Chorym z urojenia, tu występuje w całym swoim tragizmie.
Patrzałem przed kilku
