И.Ф. Стравинского и преобладанием второго у С.В. Рахманинова [38, 236]. В процессе эволюции воззрений А.Н. Скрябина широта и объемность познавательного фактора в его творчестве уступают место динамичности и устремленности конструктивного начала [38, 237]. Композитор начинает создавать свои музыкальные произведения на основе «принципа единства» (вспомним, например, его знаменитые «гармониемелодии») [271, 257]. Однако парадокс заключается в том, что именно в результате подобного «ограничения» своего музыкального языка, А.Н. Скрябин добивается необыкновенной глубины, «бедовой» [271, 296], странной и загадочной красоты звучания, ставшей причиной эстетических разногласий.7
«Прометей» А.Н. Скрябина совпал по времени написания с манифестом Н.И. Кульбина, провозгласившего освобождение музыки от старых норм и смыслов [138]. Актуальность подобных идей оценили младшие современники А.Н. Скрябина, вступившего в «борьбу» с темперацией, и пытались осуществить их на практике (например, четвертитоновые эксперименты А.С. Лурье, М.В. Матюшина, И.А. Вышнеградского, ставшего подлинным адептом микро- интервальной техники).8 Далее, в 1913 году, когда А.Н. Скрябин принимает решение о написании «Предварительного действия», имевшего целью приближение эпохи света и красоты, а И.Ф. Стравинский, например, работает над «Весной священной», появляется опера в двух деймах (термин В.В. Хлебникова, «деймо» – «действие и письмо») и шести картинах, композиция которой была подчинена обратной, «антихудожественной» логике. Форма произведения отличалась разомкнутостью, музыка включала элементы алеаторики, крайней исполнительской свободы (хор пел «невпопад», что, по замыслу М.В. Матюшина, должно было создать, посредством какофонии звучности, музыкальный аналог «заумной» поэзии А.Е. Крученых). Здесь впервые был показан «черный квадрат» К.С. Малевича как видоизмененное, «отрицательное» солнце [53, 37].
Особую важность на рубеже веков приобретает идея синтеза различных видов искусства. В их интеграции мастера модерна видели путь слияния искусства с жизнью и преобразования, гармонизации последней [3, 30]. В связи с этим нельзя не отметить факт знакомства А.Н. Скрябина с С.П. Дягилевым, а так же планы их совместного сотрудничества, в частности, проект постановки «Прометея», который, как известно, так и не был осуществлен. Бесспорно, А.Н. Скрябин и С.П. Дягилев (равно как и работавший с ним И.Ф. Стравинский) репрезентировали две различные концепции синтеза искусств. Одна рождалась и теоретически осмысливалась в символистской среде, вдохновляясь философской мистикой и поэзией, другая, будучи неотделимой от эстетики «Мира искусства» и спектаклей дягилевской антрепризы, ориентировалась на живопись и театр. Не случайно явленный во всей своей акустической мощи знаменитый аккорд «Весенних гаданий» из «Весны священной» И.Ф. Стравинского, не подразумевает обращения к какой-либо скрытой реальности, в противовес таинственному звучанию «Прометеева аккорда», квинтэссенции стиля «позднего»
Сходному сомнению в свое время подвергалось, например, стремление к красоте английского художника-сатирика У. Хогарта [322, 6].
В связи с данным сюжетом отметим кордепиано С.А. Белимова (1996 год), первый в мире акустический музыкальный инструмент, позволяющий работать со звуком на уровне его микроструктур [124].
