фантазии уже без сентиментального колорита Руссо[7].
В свою очередь Дидро утверждает независимое положение фантазии, разрешая ей измеряться своей собственной мерой. Ход его мысли иной, нежели у Руссо. Проблема фантазии связана с проблемой гения, изложенной диалектически в «Neveu de Rameau»[8] и линеарно в статье о гении в «Энциклопедии». В первом тексте проводится следующая теза: частое, возможно типическое соединение имморальности и гениальности, общественной непригодности и духовного величия – факт, который необходимо констатировать, даже не имея возможности объяснить. Мысль чрезвычайно отважная. Установленное еще в античности равенство эстетической силы с познающей и этической здесь отрицается. Художественный гений подвержен собственным законам. Любопытно сравнить с попытками Лессинга и Канта как-то проконтролировать экстраординарность гения идеями истины и блага. Не менее отважна статья в «Энциклопедии». Здесь признается традиционное мнение касательно ломающей все правила, визионерской мощи гения. Однако ни у одного предшественника нельзя вычитать такие соображения: гений имеет право на безумства равно и на ошибки; даже его дикие и удивительные ошибки благотворны; он рассыпает блистательные заблуждения; увлеченный орлиным полетом своих идей, воздвигает сферы, недоступные разуму; его творения – свободные комбинации, где он один видит поэзию; он гораздо более способен создавать, нежели открывать; поэтому «истинное или ложное отнюдь не отличительные признаки гениальности». С этими строками связано и определение фантазии как движущей силы гения. Присущее гению присуще фантазии: это прихотливая игра духовных энергий, качество коих измеряется креативными образами, действенной мощью идей, чистой, содержательно не связанной динамикой, где различие добра и зла, истины и заблуждения уничтожается. Отсюда шаг к властительной фантазии поздней поэзии не слишком велик.
Еще кое с чем стоит познакомиться у Дидро. Главным образом, в «Salons» опубликованы его критические отзывы о тогдашней живописи. Удивляет восприимчивость к атмосферической ценности картины. Интересны замечания о сюжетно независимых законах света и колорита. Более всего любопытно переплетение анализа живописи с анализом поэзии. Это мало имеет отношения к старому учению, основанному на плохо понятой формуле Горация «ut pictura poesis»[9]. Скорее здесь специфически современное сближение некоторых параметров живописи и поэзии; похожие соображения есть у Бодлера и развиваются в новую эпоху. В «Salons» воззрение на поэтический процесс напоминает теорию Дж. Вико, но Дидро не знал итальянца. Дидро полагал, что звук в стихотворении и цвет в картине несут аналогичную функциональность. Эту аналогичность он называл «ритмической магией», которая, по его мнению, волнует глаз, ухо и воображение сильней, чем предметная точность факта. Так как «ясность ранит». Отсюда призыв: «Поэт, стремись к темноте». Поэзия должна стремиться к ночным, далеким,
О серьезном отличии современного понятия фантазии от греческого у Аристотеля смотрите: V. Szilasi, «Über das Einbildungsvermögen» (В книге: «Ideen und Formen. Festschrift für H. Friedrich», Franfurt a. M., 1964). О развитии новой интерпретации фантазии – M. Eigeldinger, «J. J. Rousseau et la réalité de l`imagination», Neuchâtel, 1962. Естественно, нельзя не заметить, что еще в XVI столетии методом фантазии создавались объекты несуществующие или объединялись необъединимые в природе вещи и элементы. Однако имелась в виду мифотворческая возможность фантазии, а не иллюзорная, как в нашем случае.
«Племянник Рамо»
«Поэзия – как живопись»
