себя собою утешает!Надо сказать, их нелюбовь была взаимной, для некоторых ранних символистов именно фофановский круг художников слова был кругом декадентским, слепо следующим за натурой. Но что примечательно, в поэзии этого отвергнувшего упадничество круга можно найти декадентские сполохи, прежде всего в искусственной напыщенности их стиля. К.Фофанов, вероятно, чувствовавший и эту напыщенность, и слабость напряжения своего стиха, сделал такое откровенное поэтическое признание:
Всегда мы чувствуем правдиво,
Но ложно мыслим мы подчас.
Поэт чувствует и явно хочет изменить ситуацию, как-то "взбодрить" свои стихи. Он часто обращается к самой простой возможности – к эпитету, либо к нарочито вычурному, либо к декларативному (эпитеты прекрасный, серебряный переходят у него из одного стихотворения в другое). Может даже ввести тот и другой эпитет одновременно, как в следующей строфе:
Другие пышные цветы,
Гордяся венчиком прекрасным,
Дышали сладостней мечты,
Томясь волненьем сладострастным…
В поэтических сборниках К.Фофанова, как и в сборниках поэтов его круга, немало строф, отражающих кризисное умонастроение эпохи, эпохи неясных идеалов и утраченных парадигм, строф, указывающих на причины ухода "звонкости" из изящной словесности:
Отзвучали струны сердца,
Догорели краски дня;
Нет огней в природе сонной,
Нет в душе моей огня.
Но цель потеряна, кумир давно разрушен;
Мы к миру холодны, и мир к нам равнодушен…
Мы не умеем жить.
Прямой зависимости между кризисными явлениями и уровнем художественности, конечно, нет. Но очевидно: утрата былых ориентиров, отход от принятых творческих канонов подталкивали художников к оригинальности, поиску своей формы, своей позиции, к смелым новациям. Кто-то, как В.Брюсов или К.Бальмонт, относительно быстро нашел себя в виртуозной игре, подборе соответствующих настроению масок, кто-то иначе и труднее искал свою привлекательность; поиски и новации художников Серебряного века отражены во многих содержательных публикациях. Особый случай – Ф.Сологуб. Он не играл и не искал, он писал своей природной сущностью, нутром, как, случается, выражаются в богемной среде, и эта сущность удивительно соответствовала сущности времени. Его писания имеют непосредственное отношение к тому, что В.Соловьев называл "звонкостью", или к поиску новой "звонкости". Искусство, тем более высокое, – это всегда метафора и всегда в какой-то мере провокация. Это понимание искусства лежит в основании глубокой цитированной выше статьи В.Иванова о художественных достоинствах Ф.Сологуба. В ней автор касается отдельной книги рассказов мастера, "Жало смерти", однако выводы этой статьи можно распространить на все творчество поэта и прозаика, а некоторые из них имеют общеметодологическое значение при рассмотрении "такого" творчества. Сам художник слова
Конечно, границы драматического пространства, как и любого другого пространства в искусстве, проницаемы, и соловьевские "избранные" тоже их пересекали. Скажем, страдания и желания лирического героя-романтика А.Майкова, мечтавшего о крыльях, чтобы улететь "далеко, далеко, далеко…" ("Ласточки", 1856), условно говоря, понятны лирическому герою позднего творчества Я.Полонского: "Один проснулся я и – вслушиваюсь чутко, Кругом бездонный мрак и – нет нигде огня. И сердце, слышу я, стучит в виски… мне жутко… Что если я ослеп! Ни зги не вижу я…" ("В потемках", 1892). И все же для А.Майкова, Я.Полонского такой пафос значительно менее характерен, чем для А.Апухтина, К.Случевского, К.Фофанова, других поэтов "безвременья". Пушкинское видение светлой сопричастности земного небесному, о котором говорил А.Майков в стихотворении "Перечитывая Пушкина" (1887), – с его финальными стихами: "Земное все – восторги, страсти, муки – В небесное преобразилось в них!" – предопределяло оптимистическую энергетику и его лирики, и многих других поэтов. Это видение несло, говоря словами А.Григорьева, веру в "бытия полноту и покой».
