превращается в белый порошок – негашеную известь (оксид кальция), а затем – в гидроксид кальция, когда известь смачивается, или «гасится», водой. Для художника Возрождения гидроксид кальция был магическим элементом в искусстве фресковой живописи. Как только вещество смешивалось с песком и покрывало стену, следовала череда обратных химических превращений. Сначала из смеси испарялась вода, затем оксид кальция на открытом воздухе вступал в реакцию с углекислым газом, образуя карбонат кальция, основной компонент известняка и мрамора. Поэтому вскоре после того, как эту податливую массу размазывали шпателем по стене, она вновь затвердевала, запирая нанесенные тем временем краски внутри кристаллов карбоната кальция. Таким образом, фрескисту не приходилось разводить пигменты ничем, кроме воды. Различные связующие вещества, применявшиеся вместе с темперой, – яичный желток, клей, трагакантовая камедь и даже изредка ушная сера – здесь были не нужны по той простой причине, что пигменты проникали в интонако.
Какой бы изобретательной ни была эта техника, вероятность неудачи преследовала живописцев на каждом шагу. Больше всего трудностей доставляла кратковременность периода, в который слой интонако был пригоден для работы: как долго штукатурка будет оставаться сырой, зависело от погоды, но в среднем диапазон составлял от двенадцати до двадцати четырех часов. После этого штукатурка переставала впитывать краски, так что работа велась только над фрагментом, который мастер мог завершить за день: его называли «джорната» (giornata). Поэтому обширную поверхность стены или свода разделяли на такие джорнаты – от дюжины до нескольких сот, самых разных площадей и форм. Так, Гирландайо разделил огромную поверхность капеллы Торнабуони на 250 фрагментов, предполагая, что за один день вместе с учениками может расписывать плоскость, составляющую приблизительно один метр двадцать сантиметров на полтора метра – как приличного размера холст.
Таким образом, фрескист был вынужден очень точно рассчитывать время, чтобы каждая джорната оказывалась полностью заполнена живописью прежде, чем штукатурка успевала застыть: это обстоятельство решительно отличало работу над фреской от живописи по холсту или деревянной доске, допускавших коррективы и терпевших руку даже самого рассеянного и медлительного художника. Тициан, например, мог «латать» свои холсты бесконечно, внося изменения и правки в течение всей жизни, накладывая порой до сорока самостоятельных слоев краски и лака, и под конец дорабатывал кончиками пальцев, чтобы его манера казалась более спонтанной.
Для Микеланджело в Сикстинской капелле время и возможность вернуться к сделанному были недоступной роскошью. Чтобы ускорить процесс письма, некоторые фрескисты приспособились держать по кисти в каждой руке, одной из них нанося темные тона, а другой – светлые. Быстрее всех, по общему мнению, владел кистью Амико Аспертини, который в 1507 году приступил к росписи капеллы в базилике Сан-Фредиано в Лукке.
