style="font-size:15px;"> 102
Сам Макаренко публично отрицал страх как неэффективный элемент воспитания, который никогда не порождает авторитета того субъекта, который становится источником этой эмоции (см.: Макаренко 1985: 243). Однако его воспитанник и последователь Семен Калабалин говорит о том, что провоцирование страха (через искусственно вызванные «взрывы гнева») могло быть у Макаренко одним из способов воспитательного воздействия, пока у подростка не пробуждалось «сознание» (Калабалин 1960: 70). Сам Макаренко неоднократно говорил о том, что педагог, пользуясь актерской техникой, должен уметь «разыграть» гнев, чтобы указать воспитуемым на недопустимость определенных поступков, – но понятие «страх» он в этих случаях намеренно не использовал.
103
Характерный пример: «Тема западных скетчей – это почти всегда поведение пьяного посетителя бара. Пьяный джентльмен начинает паясничать и проделывает всевозможные эксцентрические трюки, так начинается номер акробатов, жонглеров или велосипедистов» (Дмитриев Ю. Новый цирк // Советское искусство. 1938. № 12 (418)).
104
Ср. положительную окраску слова «джентльмен» в текстах самого Макаренко: «На профсоюзном учительском огороде за городом обнаружил я в образе сторожа Павла Ивановича Журбина. Человек это был образованный, добрый, вымуштрованный, настоящий стоик и джентльмен» (Педагогическая поэма. Ч. 2 (Макаренко 1935: 318)).
105
Одним из первых включил танцы в образовательную программу своей феррарской школы гуманист, поэт и переводчик Гуарино Гуарини. Впрочем, в первой половине XV века даже такой «прогрессивный» педагог, как Гуарини, рассматривал танец не как искусство, а как разновидность физических упражнений (наряду с игрой в мяч, охотой и верховой ездой): Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 20.
106
Хронологические границы, отделяющие культурные традиции одного столетия от традиций столетия предыдущего, условны и даются здесь лишь в качестве самого общего указания на тенденции развития светской хореографии.
107
Специалистам по истории танца до сих пор не ясно, как в начале танца, при первых звуках музыки, несколько пар, участвующих в одном бассдансе, понимали, что именно они танцуют, если первые части многих бассдансов музыкально друг от друга почти не отличались, а названия десятков однотипных композиций не могут запомнить и соотнести со схемой танца даже современные исполнители.
108
Балло (ит. танец) – один из двух основных типов светских авторских танцев эпохи кватроченто. В отличие от степенных итальянских бассдансов, чем-то похожих на французские, балло состояли из нескольких частей, различающихся по ритму и темпу исполнения, и включали в себя энергичные прыжковые движения. Ко второй половине XVI века на смену балло в репертуаре придворной хореографии пришли баллетто – еще более сложные танцы, также состоящие из нескольких различающихся по характеру исполнения частей.
109
Самый
