не понимали, почему серьезный и творчески честный художник, лучший представитель неофициального искусства, воспроизводит у себя дома плакат, висящий в публичном месте»23. Метаморфоза Брежнева, о которой говорит Кабаков, пример реконтекстуализации. Нечто подобное случилось с соцреализмом в результате его перемещения из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики. Попав в мастерскую «отчужденного» художника, портрет Брежнева стал произведением отчужденного искусства. В каком-то смысле произошло отчуждение Брежнева от самого себя. Речь идет о соц-арте и других (родственных ему) видах реконтекстуализации.
В 1980 году в университетском музее штата Мериленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоящая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. Фактически концептуализм и соц-арт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками. Выставка «Новая русская волна», состоявшаяся в 1981 году в Contemporary Russian Art Center of America, SoHo, Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соц-арту. В 1984 году состоялась выставка соц-арта в галерее Семафор (SoHo) с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова24. В конце 1980-х годов интерес к соц-арту проявился у Гриши Брускина. И если Булатов в своих картинах парижского периода искал пути примирения между «лисой» и «виноградом» на плоскости объятого наркозом холста, то выставка работ Брускина в галерее Мальборо (Нью-Йорк, 1990) преследовала те же цели, но без анестезии. Экспозиция в основном состояла из исполинских скульптур, которые доставлялись на веранду второго этажа с помощью подъемных кранов. Незадолго до этого произошла выставка Ричарда Серра у Кастелли, в его втором помещении на Green Street. В момент инсталлирования тяжелых металлических форм одна из них рухнула, придавив и искалечив рабочего-монтажника. В Мальборо тоже не обошлось без жертв: ей оказался соц-арт. Его прочтение глазами ценителей Ботеро, едва ли не главного художника галереи Мальборо, один из парадоксов тех лет.
Чтобы «пролить свет» на проблему света в картинах Булатова, достаточно упомянуть две аллегории пещеры, фигурирующие в сочинениях Платона и Цицерона. Если Цицерон настаивал на автономности внутрипещерного зрения, то для Платона именно запещерное пространство преисполнено «света истины». Место, облюбованное Булатовым в социокультурном космосе (место для мольберта), – граница между пещерой и внеположным ей светоносным агентством. «Вот на этой границе я и работаю», – говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сторону картины, смотреть на нее можно, только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наделяющего бытие зримостью, художнику – по его собственному признанию – ничего не известно помимо того, что отождествление с ним (т. е. со светом истины) «опасно», и одноименная работа Булатова 1972 года предупреждает нас о побочных эффектах светоискательства25.
В контексте проблематики современного искусства пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина
