в качестве составляющей процедуры научного подтверждения, наряду с лабораторным экспериментом и более традиционными техниками компьютерного моделирования. Хотя Джон Хорган, редактор Scientific American [Horgan, 1996], уже провокационно заявил, что место научного исследования – это больше не поле, а лаборатория и компьютер, а потому способы оценки притязаний на знание больше походят на литературную критику, поскольку во главу угла ставятся математические критерии, ориентированные на эстетику.
В той области, которую Дэвид Керби [Kirby, 2011] удачно окрестил «голливудским знанием», консультанты, курсирующие между научным и кинематографическим сообществами, не просто передают информацию, которую нужно знать и тем, и другим, чтобы наладить коммуникацию. Скорее, ученые и кинематографисты занимаются взаимной калибровкой своих целей и стандартов успешности. В частности, кинематографисты не просто оформляют ожидания своих зрителей, но также подпитывают и само научное воображение, когда определенные аспекты сложных понятий и ситуаций усиливаются и порой даже преувеличиваются, но в любом случае доводятся до логической крайности, что очень похоже на лучшие мысленные эксперименты. Этот процесс заслуживает серьезного эпистемологического анализа, поскольку он подрывает различие, которое так ценилось социологами экспертных знаний [Collins, Evans, 2007], а именно различие между теми, чья экспертиза является всего лишь «интеракционной» (примером выступает тот критический взгляд, который любитель может предложить профессионалу, основываясь, к примеру, на знакомстве с соответствующей литературой), и теми, чья – «контрибуционной» (то есть способностью сделать реальный вклад в данную сферу деятельности).
Поразительным примером является протофеминистский фильм Фрица Ланга 1929 г. «Женщина на Луне», многие элементы которого – начиная с конструкции посадочного модуля и до ритуала обратного отсчета – были подхвачены НАСА 30 лет спустя, отчасти под влиянием Вернера фон Брауна, который смотрел фильм в юности. Более общий пример – меняющийся образ ДНК начиная, скажем, с простого комбинаторного изображения молекулы на примитивном компьютерном экране в телесериале BBC 1973 г. «Восхождение человека» и заканчивая трехмерной динамической машинерией, которую мы привыкли видеть в современных научных фильмах. Этот пример иллюстрирует, как усовершенствования в медиарепрезентациях помогли переориентировать и научное, и общественное понимание того, о чем говорят те или иные фундаментальные концепции. В этом отношении, если говорить словами из старой песни Гила Скота-Херона, следующая научная революция может случиться в телевизоре.
Само представление о том, что научные теории могут сохраняться или, наоборот, отвергаться в зависимости от того, допускают ли они, скажем, качественные кинематографические впечатления, может поначалу показаться несерьезным, однако так ли оно отличается от оценки обоснованности математических моделей по элегантности симуляций, производимых на компьютерном экране? Когда
