(…) С этим процессом использования личных, реально пережитых чувств связаны две опасности. Одна из них заключается в том, что можно «завязнуть» в чувствах, вызванных из прошлого и вновь переживаемых нами. Завязнуть и не суметь избавиться от них, и они так и будут следовать за нами, как призраки. Это обеднит наши сценические чувства, сделает их слишком личными, эгоистичными, то есть такими, какими они и были в соответствующий момент в прошлом. Такие чувства непригодны для сцены, они слишком субъективны, личностны, и наблюдать их очень неприятно. Зрителя они отталкивают – он всегда чувствует, что эти чувства чересчур уж личны, и не хочет видеть, как вы действительно страдаете, действительно плачете, действительно радуетесь».
Поясним, о чем речь, на примере. Конечно, читателю знаком классический роман Сомерсета Моэма «Театр» (или его экранизации – отечественная с Вией Артмане или зарубежная с Аннет Беннинг). Помните эпизод, когда главная героиня-актриса, Джулия Ламберт, начинает вкладывать в свою сценическую игру подлинную боль отвергнутой любви, которую переживает в реальной жизни? Стоит ей доиграть и удалиться за кулисы, как режиссер тотчас беспощадно сообщает ей, что она, опытнейшая примадонна, сегодня играла отвратительно – истерично, натуралистично. Именно о подобной опасности и предупреждает Чехов, когда призывает четко различать сценическую жизнь и повседневную явь:
«Сценическая жизнь имеет свои законы. Переживаемые на сцене чувства не вполне они пронизаны неким художественным ароматом, что совершенно несвойственно тем чувствам, которые мы испытываем в жизни и которые так же безвкусны, как разогретое вчерашнее блюдо».[2]
Вторая опасность, по мнению мэтра, коренится в исконных свойствах человеческой психики, которые крайне трудно перебороть: «Сама наша природа требует, чтобы мы забывали личные переживания, давали им погрузиться в наше подсознание. Если же мы не в состоянии забыть наши переживания или если мы постоянно извлекаем их из памяти и «подогреваем» их, это может привести к опасным последствиям. Мы можем утратить душевное равновесие, мы можем стать психически неуравновешенными, беспокойными, в нашем сознании, в нашей душе могут возникнуть всякого рода отрицательные явления». Чехов знал, о чем говорил: он не раз переживал приступы неврастении. Те из читателей, кто отличается тонкой душевной организацией и ранимостью, но все же хочет быть актером, должны принять во внимание это предостережение и поберечь себя!
В своей работе актер должен использовать:
♦ подсознание – хранилище архетипических чувств, то есть таких, которые знакомы всем людям и объединяют их на уровне бессловесного понимания. Чехов сравнивает наше подсознание с лабораторией, где можно синтезировать что угодно.
♦ личную чувственную/эмоциональную память, которая хранит воспоминания, впечатления и образы, понятные лишь нам самим и способные сработать «катализаторами» только для одного конкретного человека. Например, для кого-то чувственное воспоминание
