подчинявшемуся (по мнению ряда режиссеров, художников, поэтов, театральных критиков круга «Мира искусства») не столько законам творчества, сколько «законам жизненной необходимости». Методы и средства выражения современного им драматического искусства – «воспроизведение на сцене жизни в формах самой жизни» – творцам Серебряного века казались профанными, а потому не могли служить главной цели.
Отражение реальности не только на сцене, но и в искусстве в целом первых режиссеров театра кукол не устраивало. Своей задачей они видели не воссоздание действительности и даже не ее художественное отражение, а создание новой реальности, воплощение «жизни искусства» как таковой, где в искусственно созданном театральном пространстве действуют не люди-актеры, изображающие персонажей и говорящие от их имени, а сами персонажи, созданные художниками, – куклы. Так, следуя эстетике Серебряного века, теургической задачей искусства театра марионеток становится создание на основе театральной действительности идеального «духовного организма», законченного по стилю и форме, в котором осуществилась бы идея «абсолютной красоты», венчающей процесс рукотворного творения мира.
Анализируя тенденции развития современного драматического театра, Слонимская писала, что «в театр живых людей, через живую плоть актера проник закон жизненной необходимости, заменив собой настоящий закон театрального творчества»[64]. Она не противопоставляла «театр живых людей» театру марионеток, и даже напротив: считала несправедливым, что целый ряд ее современников – известных режиссеров и актеров драматического театра – упрекают в желании «марионетизовать сцену», а сторонников театра кукол – в стремлении сделать ненужными драматических актеров. Исследовательница с глубоким уважением относилась к драматическому искусству, в то же время утверждая самобытность и перспективность профессионального театра кукол как вида искусства, способного указать верный путь и искусству драматическому («Зачем нужна марионетка, если роль может исполнить актер? – спрашивали многие, забывая, что этот вопрос применим ко всем видам искусства. Зачем нужно море Беклина[65], если существует Черное море? Если художественный инстинкт не подсказывает человеку ответ на это, никакие доводы, конечно, не помогут ему»[66]).
В своей программной статье Ю. Слонимская подвергает критике и сторонников уничтожения марионетки, и поборников замены «живого актера» куклой. Она также делает важный вывод, что «реальный актер» (человек) и «условный актер» (кукла) не могут быть соперниками, поскольку сферы их творческих интересов не пересекаются, а лежат в разных плоскостях: театр актера и театр кукол – и это «два рода искусств, смежных, но непохожих»[67].
Это утверждение чрезвычайно важно, потому что проливает свет на природу двух различных позиций в работе
«Море Беклина» – картина швейцарского живописца, художника-графика, скульптора Арнольда Беклина – выдающегося представителя европейского символизма.
