una compresión espacio-temporal en la que tanto el tiempo como el espacio se reducen[10]. Una anulación paulatina de las distancias y los tiempos de espera producida en última instancia gracias a una aceleración de los flujos del capital: cuanto más rápido circula la mercancía, más crece el sistema.
Si lo pensamos bien, frente a ese tiempo capitalizado, transparente y acelerado, el tiempo de la obra de Douglas Gordon, con la que comienza este texto, propone un tiempo tangible, un tiempo que el sujeto casi puede apresar con sus manos. Duración pura. Más allá del tiempo de los relojes, más allá del tiempo artificial. Un tiempo material, denso, dilatado, habitable; una room-time, una habitación de tiempo. Una experiencia que, como ha observado Luciano Concheiro en su crítica de la aceleración contemporánea, suspende el flujo temporal a través de la potencia del instante: «un parpadeo durante el cual sentimos que los minutos y las horas no transcurren»[11].
24 Hour Psycho es uno de los múltiples ejemplos del interés que en los últimos años ha mostrado el arte contemporáneo por el problema de la temporalidad. Esta desnaturalización del tiempo y toma de conciencia de la experiencia temporal se ha convertido en uno de los lugares centrales del arte de las últimas décadas, especialmente –aunque no sólo– en lo que se ha llamado el time-based art, el arte de la imagen-tiempo. Obras detenidas, que flotan, a cámara lenta, a cámara rápida…, movimientos desnaturalizados, repeticiones, interrupciones, saltos temporales, discontinuidades, anacronismos, asincronías, desincronizaciones… A través de las más variadas estrategias y disciplinas, un gran número de artistas contemporáneos han comenzado a cuestionar la temporalidad hegemónica del presente, desfigurando y reelaborando la experiencia de ese tiempo lineal, estandarizado y «monocrónico» de la modernidad.
Algunas de estas estrategias han sido brillantemente analizadas por Graciela Speranza en Cronografías[12], un ensayo que observa los diferentes modos en los que arte y la literatura de la contemporaneidad resisten tanto a la aceleración y la velocidad de lo moderno como a ese estancamiento contemporáneo del tiempo que François Hartog llamó «presentismo»[13]. Una tesis semejante es la defendida por Christine Ross, quien, tomando como punto de partida de esta reacción al régimen presentista, ofrece una extensa cartografía de prácticas y modos de hacer que alteran los usos hegemónicos del tiempo[14]. Más allá de la desnaturalización, perversión o profanación del movimiento de las imágenes, Ross sostiene que las resistencias al tiempo establecido son también centrales, por ejemplo, en la reflexión en torno a los discursos de la memoria y la historia, un trabajo que pone en juego un sentido del tiempo como algo abierto y manipulable donde presente y pasado se encuentran conectados y en constante movimiento.
Esta revisión de las cronologías hegemónicas a través de las imágenes coincide con la emergencia de toda una serie de propuestas historiográficas y metodológicas –como la historia anacrónica de Georges Didi-Huberman o la Preposterous History de Mieke Bal–[15] que plantean modelos de análisis de las imágenes caracterizados por la introducción de múltiples niveles temporales que se proyectan a través de la historia. Como ha sugerido Keith Moxey, dicha multiplicidad temporal adquiere un papel esencial en el escenario del arte contemporáneo global, donde un cúmulo de líneas temporales provenientes de diversos contextos del globo confluyen de modo antagónico y conflictual en lo que llamamos «el mundo contemporáneo», de manera que cualquier intento de escritura acerca del arte del presente necesita repensar el concepto de tiempo y valorar tanto la multiplicidad temporal –heterocronía– como la inversión del tiempo y la historia –anacronismo–[16].
Como quiera que sea, lo que está claro es que una breve mirada al arte contemporáneo de las últimas décadas encontrará toda una serie de poéticas que tienen al tiempo como centro de reflexión. En todos los casos, la dimensión del tiempo es utilizada como un arma de resistencia frente a los regímenes hegemónicos de temporalidad. Resistir al tiempo a través de la introducción de un tiempo otro. Tiempo desnaturalizado, profanado, tiempo de vida, subjetivo, tiempo de la duración, tiempo del pasado, tiempo de memoria. Tiempos que alteran el modelo temporal instituido por la modernidad.
En lo que sigue trataré de exponer algunas de estas estrategias a través de las cuales el arte contemporáneo se enfrenta a su tiempo histórico. La tesis que pretendo mostrar es bien simple y está enunciada desde el principio: los artistas proponen contratiempos, temporalidades alternativas que desmontan y cuestionan el régimen temporal hegemónico del presente.
En busca del tiempo perdido
Parece que hoy tenemos claro que no es posible pensar acerca del arte visual sin introducir de entrada la cuestión del tiempo. ¿Cómo hablar de escultura o pintura, por ejemplo, sin aludir a la experiencia perceptiva, a la narración detenida, a los tiempos de lectura de la imagen? Esto se hace aún más evidente cuando nos referimos al arte de las vanguardias, cuya reflexión sobre el tiempo se hizo presente a todos los niveles: desde la multiperspectiva del cubismo a la velocidad de los futuristas, pasando por el tiempo psíquico del surrealismo. El tiempo es un componente central de las artes plásticas.
Sin embargo, durante bastantes décadas, el tiempo fue expulsado del arte visual. El modernismo, la lectura hegemónica del arte del xx que configuró modos de ver, de experiencia, de producción y de exhibición, intentó abolirlo por todos los medios. Partiendo de la célebre división establecida por Lessing entre artes del espacio y artes del tiempo, críticos como Clement Greenberg[17] –durante los años cuarenta y cincuenta– o Michael Fried[18] –a lo largo de los sesenta– construyeron un sentido de lo moderno vinculado a la especificidad del medio: el tiempo era propio de la música o de la literatura; el arte visual, sin embargo, se desarrollaba en el espacio, sin tiempo. A partir de esas premisas, Greenberg y Fried concibieron modelos de experiencia estética centrados en la eliminación del tiempo. Modelos que sostenían que la experiencia que podía proporcionar la pintura o la escultura debía ser puramente visual, establecida a través de una especie de una «presenteidad» –presentness– alejada del tiempo de vida. Por esa razón, entre otras cosas, abogaron por un arte abstracto, más allá de la narración, de la política, de la historia…, de la vida. Un arte autónomo, puro, que convertía lo artístico en algo cercano a lo sagrado. La pintura de Pollock y la escultura de David Smith fueron para Greenberg la culminación de ese proceso de eliminación del tiempo que para él había comenzado mucho antes, con Manet, en los inicios del arte moderno.
A pesar de su preeminencia institucional, desde finales de los años cincuenta, ese modelo de visión comenzó a ser cuestionado por artistas, teóricos y críticos. En 1977, en su célebre Pasajes sobre la escultura moderna, Rosalind Krauss mostró cómo el discurso sobre el arte moderno, y en particular sobre la escultura, había sido creado a través de la eliminación del tiempo, y dejó claro que una historia de la escultura moderna –del arte moderno en general– no podía ser llevada a cabo sin introducir la dimensión temporal[19]. Una dimensión que había sido fundamental desde los inicios de la modernidad y que lo era aún más en ese momento, con la entrada en el ámbito artístico de toda una serie de nuevas prácticas y disciplinas esencialmente temporales que dejaban patente la artificialidad de la concepción modernista del arte. Estas nuevas disciplinas –el vídeo, el cine, la fotografía o la performance– reclamaban el tiempo como categoría crítica. De esa manera, tras un periodo caracterizado por una absoluta «cronofobia» –por decirlo en palabras de la crítica Pamela Lee–[20], el tiempo comenzó a convertirse en una preocupación central para los artistas y los críticos, y podría decirse que, a partir de ese momento, tuvo lugar una especie de «recuperación del tiempo perdido» que adquirió las más diversas formas y estrategias.
Fig. 3. Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, 1969.
El trabajo con la duración y la experiencia de los marcos temporales fue, por ejemplo, esencial en el neodadaísmo y el desarrollo del arte de la performance, desde el célebre 4’33’’ (1951) de John Cage,
