литературу из испытываемого людьми отвращения, страха и ужаса, которые художник отклоняет в языковой символизации, она невольно подменила причины этих аффектов соответствующими понятиями[65]. Но «страх» и «ужас» не существуют «в себе», в виде понятий. Поэтому выводить произведения искусства из отвращения и ужаса все равно что пытаться выяснить, чем занимается стоматолог, через изучение зубной боли. Подобно тому, как зубной врач лечит не боль, а зубы, художник создает свои произведения не для того, чтобы всего лишь отвлечься от какого-то абстрактного ужаса или субъективного испуга, а чтобы вскрыть художественными средствами их причины и найти средства их преодоления.
Можно, конечно, сказать, что стоматолог излечивает и зубную боль, но это будет всего лишь метафорой. Стоматолог лечит зубы, боль он вылечить не может. Кстати, боль в стоматологическом кресле только усиливается, а проходит позже, и во многом от самого человека зависит, будут ли и дальше болеть его зубы.
То же и с искусством. Художник выявляет возможные источники страха, но не путем эстетизации и концепирования самого этого чувства, а через разыгрывание условий его возникновения, их символической деконструкции и дальнейшего устранения. Кстати, иногда это не менее больно.
Мы вплотную подошли к вопросу, что такое вообще искусство. Без ответа на него дальше двигаться не удастся. Но надо сразу заметить, что речь не пойдет о позитивном его определении. Хотя мы не отвергаем никаких существующих определений, указывая только на их недостаточность. Наша исследовательская установка находится на равном удалении от понимания искусства как секуляризованного жертвенного ритуала, профанной молитвы, мастерского отражения-подражания образцам реальности или самовыражения внутреннего мира художника. Речь пойдет, скорее, об отрицательных определениях, причем не того, чем искусство не является, а того, что к искусству в искусстве не сводится, являясь в нем, однако, наиболее интересным, наиболее притягивающим, наиболее запоминающимся и, в конечном счете, хотя это и парадоксально, отличающим искусство от не-искусства.
Мы исходим из понимания насилия с его травматическими последствиями как причины ограничения чувственных способностей автора, т. е. из соображения, что художник не столько является носителем подобного травматического опыта, сколько ограничен в возможностях его выражения. Следовательно, речь идет не о каком-то непосредственном влиянии насилия на письмо, а о целой системе социальных опосредований – от положения в семье до бытующих в обществе отношений к телу, – которая определяет работу внутренних миметических механизмов. Причем сценой этих первичных процессов является не столько семья, сколько социум, и касаются они не столько индивидуальной психики, сколько коллективной телесности, которой художник оказывается причастен как представитель определенного социального слоя, или класса. Лефовская идея «социального заказа» выглядит в
Ср.: «От архаизма дообъектных отношений, от незапамятного насилия, с которым одно тело отделяется от другого, чтобы существовать, отвращение сохраняет в себе эту мглу, где теряются контуры означаемого и где проявляется лишь неуловимый аффект. Разумеется, если я аффицирован тем, что не представляется мне как определенная вещь, то это означает, что управляют мною и обусловливают меня законы, отношения и структуры самого сознания» [Там же. С. 45].
