е все. Даже те немногие, кто если не уважали масскульт, то хотя бы серьезно относились к нему, заявили о себе позднее, чем возникла сама массовая культура. Поэтому надо вспомнить и левых критиков популярной культуры. Например, венгерского марксиста начала XX столетия Дьёрдя Лукача современная культура как таковая не могла удовлетворить, потому что была капиталистической, и он на ее месте хотел бы видеть, конечно, коммунистическую культуру. Но таковая могла появиться, как сокрушался он сам, лишь после «второй доисторической эпохи», цивилизованной, т. е. непосредственно перед коммунизмом[2]. Не могла удовлетворить массовая культура и представителей Франкфуртской школы социальных исследований – Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно. Не только по причине внутренне присущей ей «пошлости» и «вульгарности», но и потому, что она была идеологически вредной. Кроме того, Адорно разбирался в культуре и был слишком модернистски ориентированным, и значит, не способным увидеть за культурными трансформациями, какие последствия будет иметь эпоха постмодерна для массовой культуры.
Таким образом, даже у многих левых популярная культура не вызывала симпатий. Когда же случилось, что интеллектуалы вдруг если не приняли, то стали воспринимать массовую культуру как нечто, на что надо обращать внимание? В «извращенные времена», как называет нашу эпоху Жижек, возможно многое. Менялась культура, разрастаясь и поглощая пространство, которое ранее культурным не было, менялись и левые. В своей книге «Фильмы как политика»[3] американский кинокритик Джонатан Розенбаум упоминает трех персонажей, изменивших восприятие культуры. Каждый из них влиял на трансформацию этого восприятия в своей сфере: Майлз Дэвис в музыке, Жан-Люк Годар в кино, Сьюзен Зонтаг в литературе и искусстве. Именно последняя была одной из тех, кто изменил представления о популярной культуре, в том числе среди интеллектуалов. Если Годар, икона интеллектуалов, экспериментировал с формой кино, то Зонтаг все же действовала гораздо деликатнее и работала с концепцией культуры: она признала, что «пошлые» вещи – это тоже культура, и если они нравятся интеллектуалам, то образованные люди осведомлены о том, что любят пошлые вещи и именно за то, что они пошлые. Таким образом, Зонтаг одной из первых совершила прорыв в суждениях вкуса, описав понятие «кэмп» и предложив использовать его в будущих исследованиях. С ее легкой руки очень скоро снобизм интеллектуалов испарился. Объявляя кэмп предельно важным, Эндрю Росс в своей книге опирался именно на работы Зонтаг. Но он описывал понятие самым подробным образом, и сегодня его текст считается таким же классическим и едва ли не столь же важным, как и текст Зонтаг[4]. Так, плохой вкус и способность воспринимать вульгарное, пошлое и популярное стали атрибутами западных интеллектуалов.
Точно так же именно левые интеллектуалы обратили внимание на то, какую важную роль играет культура в новой эпохе, эпохе постмодерна. Собственно говоря, одна из целей этой книги – предложить концептуальную рамку модернизма/постмодернизма для прочтения кинематографа и зафиксировать переход или невозможность перехода низких жанров в массовую культуру[5]. В зависимости от контекста эти два ключевых понятия употребляются как стиль в искусстве или как характеристика эпохи со всеми свойственными ей атрибутами в культурной жизни. Во избежание недоразумений повторим прописные истины: модернизм исходит из посылки, будто культура жестко иерархична и может быть выстроена вертикальным образом. Постмодернизм отрицает эту посылку. Модернизму в целом не так уж интересно кино, в то время как постмодернизм делает ставку именно на него, причем не столько на артхаус, сколько на массовое кино.
Но на проблему массовой культуры и прежде всего кинематографа интеллектуалы обратили внимание раньше, чем дал о себе знать постмодерн. До того как он стал тем, чем в итоге стал, термин «постмодернизм» использовали в разных случаях и главным образом в литературе и искусстве, причем в тех жанрах, которые массовыми сегодня не назовешь. Даже сегодня с использованием и пониманием этого термина есть некоторые проблемы. То, что до сих пор зовется постмодернизмом в американской литературе, не вполне соответствует тому, что зовется постмодернизмом, скажем, в кино и тем более в философии. Например, проза Томаса Пинчона считается постмодернистской; однако творчество этого писателя не то же, что, скажем, роман «Гордость и предубеждение и зомби»[6].
Даже с популярностью массовой культуры могут быть трудности. Например, когда философ Фредрик Джеймисон писал про фильм «Собачий полдень» Сидни Люмета, он подразумевал, что это кино – феномен массовой культуры. Сегодня же этот фильм не может считаться таким уж массовым и относится скорее к категории авторского кинематографа, а сам Люмет признан художником, который создает проблемы в интерпретациях его творчества как массового. Однако в нашем случае важно именно то, что Джеймисон одним из первых начал подробно исследовать массовую культуру на предмет выявления в ней политических тенденций, не обнаруживаемых с первого взгляда[7]. Сам Джеймисон, хотя все же в отношении
Киноведы Эрнест Матис и Хавье Мендик использовали отрывок из книги Росса в своей антологии, посвященной культовому кинематографу. Для удобства см.:
Мы считаем, что в отношении кино термины «модернистский» и «постмодернистский» являются наиболее удачными, и будем употреблять именно их. При переводе и редактуре данные термины, которые могут быть переведены именно так, нередко искажают. Например, «предмодерный кинематограф», «модерный кинематограф»
Например, переводчики Томаса Пинчона на русский язык в предисловии к книге отмечают, что Пинчон считается «американским постмодернистом», но замечают, что термин слишком размыт:
