горячо защищает Саша, но причины и виновных в кризисе Иванова она ищет только среди окружающих его людей.
Казалось бы, чем шире очерченный драматургом круг мнимых мотивов и причин надлома Иванова, тем определеннее искомый центр. И критикам и режиссерам, подсказывал Чехов, следовало бы выйти за пределы этого круга и обратить внимание на те пласты пьесы, которые оставались вне основных интриг и перипетий. Но они упорно усматривали в образе Иванова русский вариант Гамлета, хотя Иванов отрицает родство с ним. Они сужали конфликт до внутренней борьбы между желанием действенной жизни и психологической его «необеспеченностью» волей, стойкостью, последовательностью.
А между тем и в шекспировском «Гамлете» воля героя «поедается» не только его наклонностью к разрушительным для нее рефлексиям, но и осознанием неодолимых для отдельного человека изменений в самой жизни («век вывихнулся», «распалась связь времен»)…
В «Дяде Ване» ложный, обманывающий ожидания сюжетный ход – это попытка Войницкого «списать» драму своей жизни на Серебрякова: «Ты погубил мою жизнь!» Но Астров быстро рассеивает «возвышающий» Войницкого туман и называет истинного его и самого Астрова врага: «Наше положение, твое и мое, безнадежно… Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас: она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все». И Войницкий соглашается с Астровым.
В «Дяде Ване» Чехов злейшего врага его героев назвал открытым текстом.
Но появляется пьеса «Три сестры», и критическая мысль вновь устремляется по привычному руслу: вновь встает вопрос, кто виноват в несчастиях трех сестер. И, не найдя персонифицированных злодеев, критики объявляют их несчастия чуть ли не придуманными: «…сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка, – они милы, всем нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью, – казалось бы, почему им не жить? Почему не бросить свой провинциальный город, если он им так надоел, и не перебраться в Москву?…»
И все же именно с появлением «Трех сестер» к Чехову приходит всеобщее и безоговорочное признание крупнейшего драматурга-новатора. Режиссер и театровед тех лет Н. Эфрос справедливо напишет позднее, что «предыдущие пьесы – путь, а «Три сестры» – достижение, пункт, к которому этот путь привел. И полнее всего можно изучить, понять и оценить Чехова как драматурга новой формы именно по этой пьесе».
Наиболее чуткие критики сразу восприняли «Трех сестер» как пьесу, в которой драматургическое своеобразие и новаторство Чехова достигло высшей завершенности. И хотя в определении этой «новой формы» опять-таки по инерции проскальзывали «нет» и «не», подлинная сценическая канва чеховских пьес была схвачена. Критика отмечала, что «вся сила и интерес «Трех сестер» – не в фабуле, которая, как
