громкий шепот: «Посмотрите на ее лицо! Это живопись, это правильно…» Я поняла, что это тоже сохранится. Он подмечал и использовал на пользу делу все, что обнаруживал актерский организм, находящийся в непрерывном репетиционном процессе. Найденные от усталости или отчаяния детали становились поразительными красками. Маша Данилова сделала мне летящий шифоновый шлейф из-под фалд фрака. Петр Наумович хотел, чтобы я была валькирией. Когда он впервые увидел юбку, закричал: «Магритт!» Я надела юбку на голову и превратилась в странного персонажа магриттовских полотен. Ироничные танцы Тайной недоброжелательности – следствие моих пробежек, когда я просто разминала уставшие ноги.
Петр Наумович крепко научил меня, что театр – это не слова. Театр – это взгляд, жест, мизансцена, зона молчания, – все, что есть в нем выразительного. Слова – в общем, результат. Все, «что за словами», – это накопления актера.
Одновременно я репетировала «Пиковую даму» и «Хлестакова» у Мирзоева в театре Станиславского. Премьеры следовали друг за другом – 8 марта и 5 мая. Вариантов поведения моего персонажа вначале у режиссера было множество: идет, сидит, летит, плывет. И вот однажды, бесконечно сидя на стуле, я начала на репетиции Фоменко повторять про себя текст Гоголя из «Хлестакова» Мирзоева. И вдруг оглохла от абсолютной тишины: все смотрели на меня. Петр Наумович с просветленным лицом спросил: «Юлия Ильинична, о чем вы сейчас думали? Я остановил репетицию, поскольку на вас было смотреть интереснее всех. Скажите, это как-то связано с нашим спектаклем?» Пришлось признаться, что я повторяла Гоголя. «Я так и понял. Но ваш мыслительный процесс и существование в тишине были так выразительны…» Пронесло… В этом весь Фоменко.
Как он боролся за точность и филигранность! Как важны ему были все «гур-гуры», отзвуки, эхо; как трепетно он относился к тому, когда все говорят вместе и вроде бы непонятно, чтобы это была не свалка слов, и в конце концов все прояснялось. Как в игорном доме мы произносим: «В ненастные дни собирались они…» под музыку и без музыки, идя за ритмом Сибелиуса. Он безупречно владел темпоритмом – весь спектакль был расписан, как партитура. На сцене звучал оркестр голосов. Каждому он указывал, в какой тесситуре говорить. Меня спросил однажды, сколько я выкуриваю сигарет. С ужасом призналась – пачку в день. С сожалением ответил: «Да… А не могли бы две? Я хотел бы, чтобы у вас был низкий грудной голос». Голос для него был инструментом, он выстраивал оркестровку сцен звуково – чтобы голоса не накладывались друг на друга. Он приносил в театр все: первоисточник – блистательную литературу или драматургию, затем живопись, музыку, пластику. Терпеть не мог хореографов, считая, что они убивают спектакль. Движение – только осознанное. Я в пластике персонажа делала, что хотела. После премьеры ко мне подошла Илзе Лиепа и всерьез спросила, у кого я училась в хореографическом училище. Мне удалось ввести в заблуждение ее, а через много лет Николая Цискаридзе. Позже они великолепно
