publizierte, wirft er Schwedens führenden Epidemiologen vor, die Fotografie eines Afrikaners, der eine grüne Meerkatze in die Kamera hält, zu verbreiten, ohne zugleich auch Bilder der eigenen Forschung an der grünen Meerkatze im Labor zu zeigen.3 Sein Essay ist eine Replik auf einen Artikel von Lennart Philipson, einem damals an der Uppsala Universität tätigen Virologen, der die Medien dafür kritisierte, falsche Gerüchte über die gentechnologische Produktion des Virus in amerikanischen Militärlabors zu verbreiten.4 Anderssons Replik wäre sicherlich missverstanden, würde man sie lediglich als Verteidigung solcher Verschwörungstheorie gegen anerkannte Fachmeinungen lesen.5 Seine Kritik zielt vielmehr auf die Naturalisierung kolonialer und rassistischer Vorstellungen im Erklärungsmodell der »natürlichen Übertragung« vom Tier auf den Menschen: »a story which says the AIDS virus is the result of an evolutionary caprice of nature in Africa during the period of sexual liberation«6. Damit richtet er den Blick auf die Ausblendung historischer Zusammenhänge, aus denen AIDS aus den medizinischen und gesundheitspolitischen Debatten der Zeit nicht eigentlich als neue Krankheit, sondern als kulturelle Konstruktion hervorging, in der sich rassistische und kolonialistische Diskurse fortschreiben.7
SOMETHING HAPPENED
Besonders unbequem ist die Verbindung, die SOMETHING HAPPENED zwischen den Maßnahmen im Umgang mit AIDS und den Humanexperimenten in den dunklen Kapiteln der jüngeren Geschichte herstellt. Zu sehen sind szenische Nachstellungen von Zwangsinjektionen, die in den 1960er und 1970er Jahren an behinderten Kindern durchgeführt wurden, um den vermuteten Zusammenhang zwischen Viren und Krebs am Körper derjenigen zu erforschen, »die nicht Nein sagen konnten«, sowie von Menschenversuchen des NS-Regimes, bei denen Gefangene in Konzentrationslagern nackt bis zum Erfrieren in einem Eisbecken festgehalten wurden.8 Das Bild des Einfrierens im Eis kehrt wieder in einem im Auftrag des Bezirksrats von Stockholm entstandenen Studienbuch, bei dem Andersson mitwirkte; es war Teil einer Kampagne, um das Interesse für das Gesundheitswesen in der Schule zu fördern, da die Bewerbungen zur Ausbildung für Sozialberufe rückläufig waren. Der Titel des Buches, Lyckad nedfrysning av Herr Moro (Successful Freezing of Mr. Moro, 1992), ist einem Ereignis von 1932 entlehnt, bei dem sich ein Mann aus Portland, William Aspinwall, in einem wissenschaftlichen Experiment 30 Minuten lang in einem Eisblock einfrieren ließ, dem er – wie die zersägten Jungfrauen auf der Zauberbühne – lebendig wieder entstieg. Die dem Buch beigegebene Fotografie zeigt den elegant mit Anzug und Brille gekleideten Mann eingefroren in einem Eisblock. Die dazu abgedruckte Bildlegende informiert darüber, dass die vom Museum of Modern Art 1975 veröffentlichte Fotografie ein Ereignis zeigt, das die technologische Entwicklung des Einfrierens beschleunigt habe9 – fortgesetzt in den Versuchen der Kryokonservierung von Organismen, um diese in der Zukunft wiederzubeleben. Das Bild verweist, über das kuriose Spektakel dieser geschichtlichen Anekdote hinaus, auf sozialdarwinistische Vorstellungen vom Überleben des Stärkeren, wie sie der nationalsozialistischen Rassendoktrin und ihrer Anwendung in Menschenversuchen zugrunde lagen. Auf die Kritik, die der Publikation entgegengebracht wurde, nicht zuletzt durch den Bezirksrat von Stockholm selbst, der die darin collagierten Bilder und Texte in keinem verständlichen Zusammenhang mit dem Gesundheitswesen sah, geht Andersson in seinem Buch Vår tids rädsla för allvar (Our Times’ Fear of Seriousness, 1995) ein. Dabei verweist er auf die ethische und moralische Dimension, die sich gerade durch die Fotografie als einem Archiv der Geschichte erschließen würde. In diesem Archiv steht das erfolgreiche Einfrieren des Herrn Moro neben anderen im Buch abgedruckten Fotografien, welche die Erschießung einer Mutter und ihrer Kinder durch einen deutschen Soldaten in Litauen 1942, eine Kuh mit einem riesigen Euter zur Hochleistung in der Milchproduktion oder ein verliebtes Paar auf dem Boulevard Diderot in Paris 1969 zeigen, kommentiert durch Exzerpte aus literarischen und philosophischen Texten, aber auch aus der Werbung oder der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte.
Die Frage, was die Menschlichkeit im Angesicht der gegen sie verübten Verbrechen ist, ist dabei durchaus nicht nur im Rekurs auf einen universellen Humanismus zu beantworten, sondern schließt die Anerkennung historischer Schuld und sozialpolitischer Verantwortung mit ein. Andersson spricht in diesem Zusammenhang von der Komplexität seiner Bilder, die die Geschichte im Blick auf die Gräueltaten, zu denen Menschen fähig sind, vergegenwärtigen. Dabei beschreibt er seine Inszenierungen als Formen der innerbildlichen Montage oder Überblendungen der Gegenwart mit der Geschichte, auf die wir als Menschen blicken und die auf uns als Menschen zurück zu blicken scheint: »nothing less than time and history watching«.10 Existenzielle Fragen heften sich an diese reziproken Blicke: »How should we deal with this knowledge of what humans are capable of? Is it possible to escape this knowledge? Is it possible to prevent it happening again? How could it even happen? Are we able to understand why? Why does history repeat itself?«11
Die Komplexität der Bilder, der Andersson eine zentrale Passage in seiner Filmschrift Vår tids rädsla för allvar widmet, geht aus einer ganz bestimmten Arbeitsweise hervor, die Anderssons gesamtes Filmschaffen prägt. Sie beruht auf einem äußerst hohen Maß an Kontrolle über die Produktion, bei der Szene für Szene im eigenen Studio aufgebaut und in einem aufwändigen Prozess zu einem Bild verdichtet wird. Bis zu 50 Mal wird eine Szene wiederholt, in Variationen durchgespielt, bis die Komplexität, von der Andersson spricht, erreicht ist. Seine Bilder sind pointierte Ausdrucks- und Aussagegestalten. Sie entstehen in einer präzisen Choreografie der Bewegungen und Blicke, die die Körper, belebte und unbelebte, tote und untote, in eine räumliche Konstellation bringt. Andersson beruft sich in diesem Zusammenhang auf André Bazin und dessen filmtheoretische Überlegungen zur mehrdeutigen Struktur der Bilder, die auf tiefenräumlicher Inszenierung anstelle der Blicklenkung durch Montage beruhen.12 Anderssons Bilder ließen sich aber auch mit der Denkfigur der »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« erhellen, in deren Zusammenhang Ernst Bloch von der menschlichen Gesellschaft als einem »Multiversum« sprach, worin die Zeit nicht »auf den Raum genagelt ist«, sondern zusammenläuft in einem »verschlungenen Kontrapunkt der historischen Stimmen«.13 Als Zielinhalt dieses vielzeitigen und vielstimmigen Multiversums bestimmte Bloch die Menschlichkeit selbst, ein utopisches »Humanum«, das »noch nicht gefunden, wohl aber überall gesucht und experimentiert worden ist«.14 Als ein solches Multiversum könnte man auch Anderssons filmisches Werk betrachten, das sich kontinuierlich um die Menschlichkeit und ihre Begründung in existenzieller Schuld dreht.
Anderssons Beiträge zur gesundheitspolitischen Bildung und Ausbildung sind insbesondere einer Kritik am Wohlfahrtskapitalismus verpflichtet,15 an der Vernachlässigung oder Verwerfung sozialer und humanitärer Ideale zugunsten marktökonomischer Interessen.16 In diesem Zusammenhang entstanden auch zwei Wahlwerbungsfilme für die Sozialdemokratische Arbeiterpartei Schwedens, VARFÖR SKA VI BRY OSS OM VARANDRA? (WHY SHOULD WE CARE ABOUT EACH OTHER?, 1985) und KAN VI BRY OSS O VARANDRA? (CAN WE CARE ABOUT EACH OTHER?, 1988), die eine durch den kapitalistischen Wettbewerb korrumpierte Gesellschaft zeigen.17 Ein alter Mann wird in seinem Bett von der Pflegerin fahrlässig in den Gruppenschlafsaal gerollt; ein verletztes Kind muss auf ärztliche Versorgung warten, während das Praxispersonal die Handtasche der Mutter nach Geld durchwühlt; Fabrikarbeiter rühren
