социалистического реализма в качестве ответа на «декадентский» буржуазный модернизм и фашистский национализм провозглашались не быстрее, чем представлявшие многие коммунистические партии политики народных фронтов начинали возвращаться обратно к националистическому искусству и культуре в качестве способа объединения пролетариата с колеблющимися силами среднего класса в едином фронте против фашизма.
Многие художники авангарда пытались противостоять столь прямому социальному посылу и в поисках более универсальных мифологических высказываний забрасывали свою сеть дальше и глубже. Томас Элиот в «Бесплодной земле» создал визуальный плавильный котел образности и языков, почерпнутых из каждого уголка планеты, а Пикассо (среди прочих) в некоторые из своих более творчески продуктивных периодов заимствовал мотивы из мира примитивного (особенно африканского) искусства. В межвоенный период было нечто отчаянное в этом поиске мифологии, которая могла бы хоть как-то укрепить общество в столь беспокойные времена. Макс Рафаэль [Raphael, 1981, р. xii] ухватывает эти дилеммы в своей резкой, но не лишенной симпатии критике «Герники» Пикассо:
Теперь причины, по которым Пикассо был вынужден прибегать к знакам и аллегориям, должны стать достаточно ясными: это его совершенная политическая беспомощность перед лицом исторической ситуации, которую он взялся запечатлеть; его титаническая попытка противостоять конкретному историческому событию с помощью, предположительно, вечных истин; его желание дать надежду и комфорт и обеспечить счастливый конец, компенсировать ужас, разрушение и бесчеловечность этого события. Пикассо не видел то, что видел уже Гойя, а именно, что ход истории можно изменить только историческими средствами и только в том случае, если человек формирует собственную историю вместо того, чтобы действовать в качестве автоматического инструмента земной власти или некой гипотетической вечной идеи.
К сожалению, как предположил Жорж Сорель в своей блестящей работе «Размышления о насилии» [Sorel, 1974; Сорель, 2013], впервые опубликованной в 1908 году, невозможно было изобрести мифы, которые могли бы возыметь всепоглощающую власть над классовой политикой. Та разновидность синдикализма, которую продвигал Сорель, исходно была массовым движением левых, глубоко противной всем формам государственной власти, однако она эволюционировала в корпоративистское движение (в 1930-х годах привлекательное для личностей типа Ле Корбюзье), ставшее мощным организационным инструментом фашистского правого фланга. Тем самым этот фланг мог апеллировать к определенным мифам иерархически устроенного, но все же основанного на массовом участии и эксклюзивного сообщества с четкой идентичностью и тесными социальными связями, наполненного собственными мифами о происхождении и всемогуществе. Полезно напомнить, насколько сильно фашизм полагался на отсылки к классике (в архитектурном, политическом, историческом отношении)
