лишь о логичном расширении власти рынка над всей линейкой культурного производства. Кримп [Crimp, 1987, р. 85] высказывается по этому поводу достаточно едко:
То, что мы видели в последние несколько лет, фактически было захватом искусства крупными корпоративными интересами. Ведь какую бы роль капитал ни играл в искусстве модернизма, нынешний феномен обладает новизной именно из-за своего масштаба. Корпорации стали главными патронами искусства во всех отношениях. Они формируют огромные коллекции. Они финансируют любую крупную музейную выставку… Аукционные дома стали кредитными институтами, придающими искусству совершенно новую ценность – ценность рекламного материала. И все это воздействует не только на инфляцию стоимости работ старых мастеров, но и на само художественное производство… [Корпорации] покупают задешево и в больших количествах, рассчитывая на резкое повышение ценности молодых художников… Возвращение к живописи и скульптуре традиционного толка является возвращением к товарному производству, и я бы сказал, что там, где традиционно искусство имело неоднозначный товарный статус, теперь этот статус совершенно однозначен.
Рост музейной культуры (в Великобритании один музей открывается каждые три недели, а в Японии за последние 15 лет открылось более 500 музеев) и бум «индустрии наследия», начавшийся в начале 1970-х годов, добавляют еще один популистский (хотя на сей раз весьма ориентированный на средний класс) вираж в процессе коммерциализации истории и культурных форм. «Постмодернизм и индустрия наследия взаимосвязаны», утверждает Роберт Хьюисон, поскольку «и то и другое замышляет создать плоский экран, который помещают между нашей текущей жизнью и нашей историей» [Hewison, 1987, р. 135]. История становится «современным творением, в большей степени костюмированной драмой и реконструкцией событий прошлого, чем критическим дискурсом». Мы, заключает Хьюисон, цитируя Джеймисона, «обречены искать Историю при помощи наших поп-образов и симулякров этой истории, которая сама останется для нас навеки недостижимой». Дом теперь больше не рассматривается как машина – он становится «антикварным предметом для обитания».
Обращение к Джеймисону в конечном счете приводит нас к его смелому тезису, что постмодернизм есть не более чем культурная логика позднего капитализма. Вслед за Эрнестом Манделем [Mandel, 1975] Джеймисон утверждает, что мы вошли в новую эпоху с начала 1960-х годов, когда производство культуры «было интегрировано в товарное производство как таковое: безумная экономическая настоятельность производить потоки товаров, которые выглядят все более новыми (любые товары, начиная с одежды и заканчивая самолетами) и циркулируют с постоянно растущей скоростью, наделяет сегодня эстетическую инновацию и экспериментирование все более важной структурной функцией и особым положением» [Jameson, 1984b; Джеймисон, 2019, с. 90]. Борьба, которая некогда велась исключительно в сфере производства, теперь,
