яичными красками. Был и обратный процесс: икона, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. В XIX в. масляная живопись, зачастую в академической манере, очень широко использовалась в церковном иконописании. Как правило, это были иконы очень низкого ремесленного уровня.
В конце XIX в. помимо желтковой темперы стала применяться желтково-масляная и желтково-лаковая. В качестве связующего в этих красках к желтку добавлялись сгущенное на солнце льняное масло, а также масляные или скипидарные лаки. Эти новые темперы обладали рядом преимуществ: они лучше сохраняются при работе, обладают большей адгезией, меньше меняют тон при высыхании и покрытии лаком, а сам красочный слой более прочный. Эти темперы становятся нерастворимыми в более короткий срок, чем желтковые; они более эластичны и меньше растрескиваются. В начале XX в. появились эмульсии без яйца – казеиновая и гуммиарабиковая.
2.6. Последовательность работы красками
Русская темперная икона всегда писалась в определенной последовательности и всегда с применением одних и тех же приемов, которые надо знать реставратору.
Работа над иконой начиналась с доличного письма, то есть с письма одежд, зданий, пейзажей и фонов, и лишь затем уже другой мастер писал личное: лики святых, кисти рук и другие открытые части тела.
Первой стадией доличного письма была роскрышь – то есть нанесение основных тонов.
В поздних иконах краски на поверхность доски накладывались густо и равномерно, непрозрачным слоем; это достигалось нанесением одной и той же краски в несколько слоев, что было очень легко сделать, так как темпера сох нет быстро, прямо на глазах. Однако для более ранних икон характерно использование жидких прозрачных красок, сквозь которые слегка просвечивал левкас. Краска ложилась неравномерно, пятнами, и это придавало изображению особую жизненность и легкость. Такая пятнистость отнюдь не дефект живописи, как может подумать неопытный реставратор (фото 9). Характер наложения красок является важным признаком, который учитывается при атрибуции иконы.
В некоторых иконах можно заметить прием, аналогичный масляной живописи, а именно двухслойное наложение красок, когда сперва делается подмалевок, а по нему тонкий, прозрачный слой лессировки уже другой краской. Некоторые цвета на иконе можно получить только двухслойным методом и невозможно добиться смешением красок. Поэтому реставратор перед восполнением утрат должен внимательно изучить в микроскоп строение авторского красочного слоя. Растяжка цвета, например при письме голубого неба на фоне, когда один тон постепенно переходит в другой, также делалась лессировкой. Впрочем, этот термин русскими иконописцами не употреблялся, а говорили «прокрышь, тушевка, разбелка».
После роскрыши начинается вторая стадия доличного письма – роспись, то есть окончательная отделка.
Темными красками делали оконтуровку
