на то, что Венгерова дважды – в начале статьи и в ее середине, где идет речь о самых общих тенденциях французского декадентства и символизма, – обращается к «одной остроумной пародии» (С. 117), описанной следующим образом: «На почве изложенных нами взглядов Верлэна и Маллармэ к ним примкнул кружок молодых поэтов, из которых некоторые имели настоящий талант, а другие обладали только смелостью и желанием бравировать мнениями и вкусами публики. Это движение стало усиливаться в начале восьмидесятых годов и получило как бы общественную санкцию, когда два талантливых поэта, Ж. Викэр и Г. Боклэр посвятили новой поэтической школе остроумную пародию под названием “Les Déliquescences d’Adoré Floupette, poète decadent”. Пародисты очень удачно подделывали стиль поэтов, заговаривавшихся в своем желании быть оригинальными, а в предисловии представлена была жизнь кружка “декадентов” с их самообожанием, преклонением пред “единственными гениями” Bleucotton (Verlaine) и Arsenal (Mallarmé), с их теорией красок в поэзии и с эстетическими взглядами вроде того, что современная поэзия есть “une attaque de nerfs sur du papier” и т.д. Молодые поэты далеко не были в претензии на авторов “Déliquescences”. Напротив, эта более остроумная, чем злая насмешка подняла литературное значение кружка последователей Верлэна; она признала “школу”, “направление” там, где были лишь попытки сказать что-то новое. Имя “декадентов”, данное в насмешку, принято было как вызов, и вскоре образовался целый ряд журналов, отстаивающих принципы декаданса» (С. 134)326.
Как кажется, здесь отчасти предугаданы некоторые размышления Тынянова о роли пародии в литературном процессе, и не только в «Достоевском и Гоголе», но и в статье «Ода Его Сиятельству Графу Хвостову», опубликованной в 1922 году, а написанной еще в 1916-м327. Впоследствии она стала частью статьи «Архаисты и Пушкин», тем самым несколько потеряв в выделенности и действенности, тогда как первое ее появление в печати должно было производить впечатление едва ли не сенсационности: сложность и «многонаправленность» пушкинской пародии обнажали не только специфику пародийности как таковой, но и возможности использования пародии в литературном процессе своего времени.
И, пожалуй, последнее, что мы отметим в статье Венгеровой. Первый «Сборник» ОПОЯЗа заканчивается двумя переводами Владимира Шкловского, о которых редко вспоминают: «Звук как средство выразительности речи» Граммона и «Звук и его значение» Ниропа328. На них, особенно на второй, следует обратить внимание, потому что они не только обсуждают проблему звука в поэзии, которой касалась и Венгерова, но и обращаются к примерам из творчества французских и бельгийских символистов: роль назальных гласных в стихотворении Метерлинка, упоминание «Les poètes maudits» Верлена, воспроизведение полного текста «Гласных» Рембо. Конечно, в сугубо научной работе датского лингвиста контекст рассмотрения оказывается иным, чем в критической статье русской писательницы, но то, что во многом совпадающие с венгеровским текстом суждения Ниропа привлекли внимание ОПОЯЗа, – не
В книжном издании слегка изменено начало приводимой нами цитаты.
См.: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. С. 50–71. О Вл.Б. Шкловском (1899–1937) см.:
