ая улыбка и грудь колесом, дерзко выставляющая напоказ эмблему – щит с буквой «S». Несмотря на присущую костюму абсурдность, здесь нет и намека на чувство неловкости – лишь абсолютная уверенность в себе и непоколебимая приверженность героическому идеалу. Совершенно ясно, что тот, кто носит подобный наряд, точно знает, кто он и за что выступает. Этот костюм – пьянящая демонстрация уверенности в себе и своих убеждениях, сводящая на нет всякую возможность осмеяния, особенно когда его изображение сопровождается живописанием потрясающих, сверхчеловеческих подвигов.
Между тем супергеройский костюм – не что иное, как одно из проявлений весьма сложного способа существования. Супергерой проживает свою жизнь как маскарад1. Одет ли он в спортивное трико или в гражданский костюм, в любом случае он демонстрирует лишь часть своего истинного «я». Супергеройский жанр определяется двойственной идентичностью, и костюм – самое наглядное выражение этой двойственности. Как пишет Рейнольдс, костюм «функционирует в качестве ключевого знака супергеройства» (Reynolds 1992: 26). Костюм супергероя – это маска, отделяющая удивительного мутанта от его гражданского альтер эго. Все супергерои являются «мутантами» (Скотт Букатман описывает их как «категориальные ошибки»; Bukatman 1994) и обозначают свою инаковость при помощи специального костюма, столь отличного от повседневной гражданской одежды, что ни один сторонний наблюдатель не заподозрит связи между двумя идентичностями.
Замещение одной идентичности другой – сознательный акт созидания. Одеваясь, супергерой конструирует одну из двух своих идентичностей, тщательно сочетая и наслаивая друг на друга означающие так, чтобы облик точно соответствовал роли. Все мы конструируем идентичности для разных наших ролей, но в случае с супергероем эта задача предполагает намного более радикальный акт различения. Два его костюма должны проводить различие между двумя совершенно разными личностями: ординарной и экстраординарной. Он часто видоизменяет свою идентичность, меняя наряды, замещая одну идентичность другой. Цветастый, «театральный» дизайн костюма открывает путь спектаклю инаковости, утверждая свое отличие от светской одежды, которую носит альтер эго.
Вулф-Майер отмечает, что облаченный в костюм супергерой позиционируется как «пороговая сущность», находящаяся «между состояниями», а следовательно, он может достичь невидимости (Wolf-Meyer 2006: 190). Это соответствует наблюдению Фингерота: поначалу супергерой мыслился как «компромисс» между человеком и монстром, как сущность, не являющаяся ни тем ни другим (Fingeroth 2004: 122). В книге, которую читатель держит в руках, отстаивается точка зрения, согласно которой костюм обозначает супергероя как Другого. Супергерой в костюме является не «невидимкой», как полагает Вулф-Майер, а, наоборот, ярким зрелищем инаковости. Он не получеловек, а сверхчеловек, наделенный чертами как героического человека, так и монстра. И во многих случаях человеческая природа не компрометируется, а усиливается.
Обретение костюма составляет ключевой момент в формировании супергероя. Даже если он и получает сперва способности, но именно в тот момент, когда он впервые надевает костюм, а тем самым и принимает свою сверхидентичность, герой становится супергероем (South 2005: 95). Именно в акте выбора костюма осуществляется воплощение. Решая носить костюм, супергерой сознательно конструирует идентичность. В этом акте он, подобно актеру, постоянно сознает «свой персонаж, равно как и свои отношения с публикой» (Walter 2011). Его сверхчеловеческий персонаж – искусственное творение – дан в виде набора цветов и форм и одновременно в качестве того, кто репрезентирует определенный набор ценностей. Когда костюм на нем, он должен вести себя в соответствии с правилами, установленными им самим и супергеройским жанром и выраженными в том, что он носит. Это осознание репрезентации «я» заставляет супергероя быть не менее аккуратным и в конструировании своего гражданского альтер эго. Надевая простую одежду, супергерой становится актером, исполняющим претекст заурядности. В гражданской одежде он – подражатель, который, опираясь на свой прошлый опыт, создает имитацию нормальности.
Надевая костюм, супергерой усиливает искусственное различие между нормальной и незаурядной сторонами своего «я». Гражданская одежда отрицает незаурядность, а костюм супергероя отрицает заурядность. Публика должна считать супергероя и его альтер эго полными противоположностями, настолько непохожими, насколько это возможно. Это полярное разделение – давняя функция костюма. Антрополог Дэвид Напьер отмечает, что ритуальные маски создают парадокс, позволяя соединить «две вещи, которые… кажутся несовместимыми» (Napier 1986: 1). Терри Касл в своем исследовании карнавала и маскарада в XVIII веке пишет, что костюмы «идеально репрезентируют… инверсию природы субъекта»: дочь богача может стать нищенкой, святой – дьяволом, мужчина – женщиной. В экстравагантных английских и американских маскарадах XVIII века костюм делал возможным «переживание двоякости, отчуждения внутреннего от внешнего, единения „я“ с „другим“, состояния „два в одном“» (Castle 1986: 4–5) – или, как сказано в «Экшен-комиксах», состояния «одного и того же».
В самом деле, практики маскарада
Слово «маскарад» будет использоваться в этой книге в общем смысле, обозначая внешнюю маскировку или притворство. Хотя это слово и ассоциируется с феминностью (вслед за статьей Джоан Ривьер «Женственность как маскарад», 1929), у этой книги нет цели поднимать вопросы, касающиеся гендера.
