был подчинен воле Шенберга и порой находился в роли едва ли не прислуги. Его обязанности в 1901 году включали погрузку вещей в фургон, в котором его учитель отправился в Берлин, контроль над банковскими счетами, разработку фандрайзинговых схем, решение юридических проблем, вычитку и составление указателя к “Теории гармонии”. И после всего этого Шенберг вопрошал: “Ты хоть что-нибудь пишешь?” Он отверг как не имеющие ценности лучшие из ранних работ Берга. Студент не перестал преклоняться перед учителем, но в нем росли гордая решимость и затаенная обида.
Как Шенберг и Веберн, Берг рос в золотой век Малера и Штрауса. Его поклонение Малеру было настолько страстным, что однажды он проник в его артистическую, чтобы украсть дирижерскую палочку. Пышные, ветвящиеся мелодии в духе Малера проявляются в партитурах Берга с начала и до конца его творческого пути. “Саломея” Штрауса приводила его в экстаз. Конечно, он слушал оперу в Граце и еще шесть раз в 1907 году, когда оперный театр из Бреслау привез постановку в Вену. “Как бы я хотел спеть тебе “Саломею”, которую знаю так хорошо”, – писал Берг американскому другу. Его песни на стихи Альтенберга, спровоцировавшие вспышку насилия на “скандальном концерте” в 1913 году, организованы вокруг ТОГО САМОГО слегка диссонансного набора из пяти нот, которые появляются на протяжении всей оперы Штрауса и звучат единым аккордом в начале финального монолога Саломеи – до-диез, ми, соль, соль-диез и си-бемоль. Наслаждаясь этой неясной звучностью, молодой композитор, кажется, не решается отказаться от дегенеративного, нечистого языка, который Шенберг проклинал в “Учении о гармонии”. Берга вскоре назовут “доступным романтиком” шенберговской школы, тем, кто, по словам дирижера Майкла Тилсона Томаса, повернется лицом к публике.
Но Шенберга тревожила отнюдь не склонность Берга к ностальгии. Напротив, он порицал ученика за демонстрацию “слишком очевидного желания использовать новые средства” – возможно, имея в виду 12-тоновое звучание песен на стихи Альтенберга. Это были две стороны Берга: он тосковал по сладким, кичевым звукам. Но математика была его фетишем – он любил сложность во имя сложности.
Противоположности Берга столкнулись в “Трех пьесах для оркестра”, которые были написаны в 1914 году, пятью годами позже “Пяти пьес” Шенберга и “Шести пьес” Веберна. Они были шенберговскими по содержанию, но малеровскими по форме. Последняя часть – фантасмагорический Марш для оркестра, наполненный глухим барабанным боем и резкими фанфарами медных. Ноты чернеют на бумаге, инструменты превращаются в озлобленную толпу, выплескивающуюся с тротуаров на проезжую часть. В самом конце появляется призрак мира: фразы кружат над оркестром подобно обрывкам облаков, и скрипка соло играет пылкую фразу. Все это время арфа и челеста издают монотонные звуки, подобные тиканью часового механизма бомбы. Она взрывается на последних тактах с грохотом тромбона и тубы, молотящими движениями медных и финальным сокрушительным ударом в басах.
Дата
