в кафе. (В то время, когда “Русский балет” был на гастролях, в Нью-Йорке в Winter Garden выступали пионеры и популяризаторы нью-орлеанского джаза Creole Band. Как выяснил историк джаза Лоуренс Гуши, в том же году, но позже “Русский балет” и Creole Band в один и тот же день выступили в Омахе, штат Небраска.) Ансерме привез в Швейцарию груду пластинок и нот, включая, вероятно, Jelly Roll Blues Джелли Ролл Мортона. Стравинский сыграл что-то из этого Ромену Роллану, назвав “музыкальным идеалом, музыкой спонтанной и “бесполезной”, музыкой, которая стремится не выражать ничего” (“танец ничего не должен выражать”, – писал ему Кокто еще в 1914 году). Хотя “ничто” и не было тем, что на самом деле имел в виду Джелли Ролл, это объясняло, почему столь многие откликнулись на джаз в последние кровавые годы великой войны: он предлагал контуженой культуре начать с чистого листа.
В 1918 году Стравинский написал “Историю солдата” – фаустианскую сказку о солдате-скрипаче, который продает душу дьяволу в обмен на несметные богатства, – оказавшую решающее влияние на молодых композиторов Франции, Америки и Германии. Позже Стравинский скажет нью-йоркским журналистам, что заимствовал инструментовку у джазовых ансамблей, и действительно, сочетание скрипки, корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных и контрабаса напоминает состав Creole Band (где вместо фагота была гитара). Первая сцена “Истории солдата” начинается в простом отрывистом пульсе “раз-два-три-четыре”. Скрипка ломает и переаранжирует метр, вступая в триольном движении сначала на четыре, потом на три и на два, затем усложняя фразировку в нечетных размерах. Взаимодействие между ритмичными фигурами баса и свободными соло вызывает ассоциации с музыкой, звучащей в кафе, хотя, может, и не с джазом как таковым.
Как позже признавался Стравинский, “История солдата” была скорее мечтой русского эмигранта о джазе, нежели попыткой создать настоящий джаз. Точно так же он писал и “Весну священную”, создавая фантазию из обрывков фактов.
По официальным данным, le jazz просуществовал три года. Кокто призвал остановить его в 1920 году, объявив об “исчезновении небоскреба” и “возвращении розы”. В том же году на страницах журнала Le Coq Жорж Орик объяснил, что фокстрот для фортепиано Adieu New-York был его прощанием с джазом, который свое уже отслужил. Новым лозунгом Орика стало “Привет, Париж!”. К 1927 году даже Мийо потерял интерес к гарлемским тайнам. Он писал: “Влияние джаза уже прошло подобно благотворной буре, которая оставляет за собой чистое небо и стабильную погоду”.
Что дальше? Для того чтобы описать музыку и танец 1920-х, Линн Гарафола предлагает два удобных термина: “модернистский историзм” и “модернистский стиль жизни”. Для модернистского историзма характерно распространение предромантических стилей, особенно упорядоченного и стильного барокко. Эта тенденция в полной мере проявилась в Париже рубежа веков, когда Дебюсси превозносил Рамо, Сати возродил григорианское пение, а Рейнальдо Ан, любовник Пруста,
