Греции эпитафия означала похоронную речь в память об усопшем. Как надгробные надписи в знак памяти они стали возникать в Европе в Средние века. Представитель школы «Анналов», культурный историк Филипп Арьес пишет в своей знаменитой книге «L’ Homme devant la mort» (1977; по-русски «Человек перед лицом смерти», 1992), что эпитафии отражают «новую потребность в утверждении индивидуальной идентичности в смерти»[14]. Многие выгравированные на памятнике эпитафии начинаются словами «здесь лежит» такой-то. Часто это молитва, призывающая прохожего ее произнести, или благочестивое высказывание. Арьес нам напоминает, что сентиментальное отношение посетителя к кладбищу, которое выражает элегии Грея, возникло только в конце XVIII века, т. е. в эпоху сентиментализма.
Эпитафии, зачастую формульные, не только увековечивают память погребенного, но и отражают соответствующие воззрения эпохи, а художественные стили надгробных памятников могут сообщить нам нечто об искусстве, особенно о скульптуре. Парижское садово-парковое кладбище Пер-Лашез можно назвать самым большим музеем скульптуры в мире, в котором представлена история ваяния начиная с раннего XIX века, нередко отличающаяся ретроспективностью. Например, надгробие на могиле Оскара Уайльда в виде крылатого сфинкса, установленное в 1914 году, отсылает к древнеегипетскому искусству, притом что сам памятник представляет ранний авангард. Уайльду принадлежит крылатое выражение: «все можно пережить, кроме смерти».
Главные парижские и московские кладбища, о которых пойдет речь, представляют собой музейное пространство. Именование Пер-Лашез музеем скульптуры можно соотнести с фукольдианской гетеротопией, со сложно устроенным «другим» пространством, противопоставленным простому и повседневному. Фуко вводит понятие гетеротопии в докладе «О других пространствах» («Des espaces autres», 1967[15]). Среди них он называет кладбище и музей, которые характеризует гетерохрония времени, т. е. разновременность или «разрыв» с традиционным временем. Фуко, однако, не сравнивает кладбище с музеем, который он ассоциирует с накапливанием «до бесконечности времени»[16]. Его временну́ю концептуализацию музея я применяю и к кладбищенской гетеротопии как наслоению различных временны́х пластов, отчасти художественных, в пространственном отношении напоминающих своего рода палимпсест.
Вполне применим к кладбищу и бахтинский хронотоп – как место, которое соединяет время (личная и историческая память) и пространство (ландшафт смерти). Кладбище, на котором находится множество поколений, является их буквальным соединением – локусом опространствленного времени; эта концепция применима и к историческому художественному музею. Пусть и совсем по-другому, но посещение могил покойников, присутствовавших в нашей жизни и часто вызывающих ностальгические эмоции, представляет собой объединение времени и пространства. Они неизбежно ассоциируются с воспоминаниями, т. е. с временем, которое течет назад в прошлое, чтобы затем оказаться в настоящем времени. Мысли
Статья с этим названием была опубликована только в 1984 г.
