tanto fácil de comprender la variedad de tonalidades, subjetividades, temas y tratamientos presentes en un corpus textual tan amplio. Además de la poesía por la cual es reconocido en el continente, Milán ha publicado una decena de libros de ensayos y artículos de crítica literaria. Así, Milán aborda la poesía desde dos accesos privilegiados: la práctica de la lírica como tal, y la reflexión sobre la misma, en la línea de algunos de los más reputados poetas modernos como Charles Baudelaire, T. S. Eliot u Octavio Paz. La idea de este estudio, entonces, es hacer una lectura atenta de los poemas contenidos en la presente antología para acercar al lector a la poesía de Milán.
En la vena de la poesía moderna, la producción temprana de Milán comporta en sí la capacidad de eludirnos como lectores, de presentarnos primero una aproximación a una cierta comprensión del texto para después, como una máquina autorectificadora, mutar hasta expresar una disimulada ausencia. Así, el acercamiento a la poesía de Milán evoca el camino de «Piedra de sol» de Octavio Paz: «un caminar de río que se curva, / avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre» (4-6 y 582-584).
Tomemos el ejemplo del primer poema de esta antología (p. 31), «Habla (de piedra)», del libro Estación, Estación, de 1975, para despejar junto al lector la complejidad de la poesía temprana de nuestro autor, en el sentido de la supresión del referente a favor del énfasis en la materialidad del lenguaje, entendida como el privilegio de las características plásticas y sonoras de las palabras sobre el significado de las mismas. En el sentido de la indeterminación semántica propuesta por el sujeto lírico, primero demos cuenta de los paréntesis como herramienta de suspensión del sentido. Ya en el título aparecen paréntesis, y en el resto del poema hay cuatro casos más. En general, las expresiones parentéticas funcionan como acotaciones y también como marcadores de un nivel sintáctico distinto al resto del enunciado en el que intervienen, generando ambigüedad en la interpretación del poema. Como lectores, ese hecho nos indica la complejidad textual del poema, y nos debe servir como advertencia. Por otro lado, el objeto de la enunciación es una piedra, pero no en el sentido referencial del lenguaje literal por medio del cual se mienta una piedra existente, pero tampoco el concepto de piedra, sino una piedra sin especificidad ontológica. La indeterminación de la piedra es adjudicada en el poema en el segundo verso: ahí depende (2). La localización particular de la piedra se desconoce, y con esa ignorancia el lector debe avanzar en el poema, retroceder, etcétera, ya que en sí misma no puede ser un ente concreto, sino que es dependiente de algo más. Pero, ¿de qué? Del roce de si (3). Notemos ese si, cuya función gramatical es la de conjunción condicional, usada para expresar hipótesis, refuerza la idea de insuficiencia del significado. Un verso después aparece el sí como palabra afirmativa, y luego la voz poética nos indica una propiedad deseada de la piedra y otra percibida: debe ser útil y es entrada quieta. Luego el ahí, es decir, ese lugar indeterminado, se convierte en un «lugar de la casa» (8). Todo esto ocurre en la segunda estrofa del poema, y como lectores nos sirve como forma de aproximarnos al resto de la lectura.
En la tercera estrofa el objeto lírico, es decir, aquello sobre lo que se habla, es ahora un árbol que es a la vez «caída del aire» (9-10). Así, la indefinición de los objetos líricos se preserva por causa de la eliminación del referente: las cosas en este poema no son lo que normalmente son en la objetividad fuera del texto. La estrofa consta de veinte versos, y en diez de ellos aparecen paréntesis, lo cual intensifica la dificultad de la interpretación general del poema. Así, nuestra labor como lectores es ahora decidir entre crear algún tipo de sentido en las expresiones del hablante lírico, o quedarnos solo con las imágenes presentadas en el poema. Siguiendo en la segunda estrofa, de pronto aparece el «agua, blanda» (13) que, según se nos ha dicho, está al lado de la caída del aire en que se había convertido el árbol. Después aparece la ágata, cuarzo translúcido y con capas de distintos colores, que recibe «piedra de ojos» (21). En el verso 24, —«piedras, (piedra frente a)»—, el hablante lírico vuelve a representar los límites del lenguaje por medio, otra vez, del uso de los paréntesis. Además, al interior del paréntesis aparece una construcción adverbial presidida por «frente a», pero sin el objeto de lo opuesto a la piedra, dejando incompleta la relación locativa necesaria para el funcionamiento del adverbio de lugar. Es como si el hablante deseara no dar la suficiente información para completar el sentido del verso: no sabemos frente a qué otro objeto está la piedra. Sin embargo, la estrofa termina con la aserción de que la piedra no está sola (25-26), pero no establece por qué o quién está acompañada, aunque por el contenido de los versos anteriores podemos completar el sentido imaginando la presencia del agua, el aire, el árbol, o cualquiera de los elementos naturales mencionados.
Reproducimos a continuación la última estrofa y el verso suelto del final del poema:
Pacta:
| concreta crece com- piedra memoria de área aire aérea ir se deshace de | 30 |
| rotada | 34 |
En estos últimos versos se pueden detectar algunos elementos presentes en la mayor parte de la obra temprana de Milán cuya función sería conveniente establecer. Algo sobresaliente de estos seis versos finales es el uso de la aliteración, o repetición de sonidos en un verso con el objetivo de proporcionar mayor expresividad al lenguaje. Así, tenemos que en los versos 29-30 se repite cinco veces el fonema /k/, correspondiente a la letra c de pacta, concreta, etcétera. Termina este intento expresivo con el verso «concreta crece com−» (30), denotativo de compañía o unión de algo con otra cosa. Pues bien, luego de haber pronunciado varias veces el fonema /k/, aparece el dicho «com-», seguido en el verso subsecuente por la piedra del poema. En el orden normal de la lectura, al unir la última palabra del verso 30 con la primera del 31 tendríamos el vocablo «compiedra», expresión agramatical y, por lo tanto carente de significado. Sin embargo, en la dirección del aliento lúdico de cierta poesía posvanguardista, se puede leer la última palabra del verso 30 con la palabra del verso 29, y obtendríamos «compacta», como atributo de la piedra. En el verso 32 —«área aire aérea ir»— encontramos otra serie de aliteraciones, con palabras de sonido similar. Finalmente, el poema termina con un nuevo juego fónico activado por la preposición de del final del verso 33, y «rotada», el último verso. Este juego, cuyo equívoco en términos del habla regular se explica por la falta del objeto directo en el verso 33, el lector se ve imposibilitado para resolver el sentido de la frase. Así, desde el punto de vista semántico, las transformaciones sufridas por la piedra a lo largo del poema son enfatizadas por el juego del lenguaje donde nos abisma el hablante lírico. Visto lo anterior, ¿cuáles serían las características definitorias de esta poesía temprana de Milán?
En primer lugar, se puede afirmar una conciencia de la materialidad del lenguaje por parte de los hablantes líricos de estos poemas. Por materialidad queremos aquí decir la convicción de que las propiedades gráficas y sonoras de las palabras son superiores a sus capacidades denotativas. Esta poesía, así, lleva al lenguaje a los límites. Se trata de cuestionar su función informativa, de eliminar el referente extratextual y dejar el sentido en segundo lugar. Como ejemplo de lo anterior nótense las siguientes características gráficas del poema: la distribución gráfica del texto en la página, los versos compuestos por solo una o dos palabras, o la sangría escalonada de algunos de los versos.
Podríamos entonces decir que la escritura de Milán es extática, es decir, se desprende de sí misma, pero, a la vez, vuelve sobre sí como la más probable referencia, y en el espacio intermedial entre la actividad concreta de lectura y su aprehensión cognitiva, desaparece. Se sale pero no llega a ningún lugar fuera de la página, creando una versión anómala de trascendencia inmóvil. Se trasciende y desaparece, pese a que al final persiste. Ese vacío creado por la imposibilidad de dar sentido a los signos se constituye, así, en lo esencial de la poesía temprana de Milán, en lo que podríamos llamar una poesía de la activación. ¿Cuál es la posición del lector ante la profusión de signos gráficos, ilegibilidades en apariencia deliberadas, rarefacción del sentido? ¿Dónde queda el significado
