глазами, чересчур быстро находя ответы и интерпретации. После нескольких месяцев совместной работы я предложила ей расстелить на полу одеяло, лечь на него и начать двигаться тогда, когда она почувствует какое-нибудь ощущение в теле. Когда она закончила, то в первую очередь спросила, наблюдала ли я за ней или занималась своими делами. Сначала я очень удивилась, но потом вспомнила, что Рут выросла в кибуце и спала в «доме для детей», где не было родителей, а только одна воспитательница на десять детей. Конечно же, Рут значила для этой женщины не больше, чем остальные и, по выражению Винникотта, не отражалась в ее глазах (Winnicott, 2005). С того самого дня стало ясно, что один из важнейших элементов терапии – встреча наших взглядов сразу же после окончания импровизации. Наши взаимоотношения стали глубже. Рут смогла развить в себе «способность быть одной» и довериться внимательному и заботливому взгляду (Winnicott, 1965).
Эти примеры демонстрируют, как творческий процесс может быть дополнен импровизацией и непосредственным присутствием терапевта, позволяющим смыслу родиться.
Выводы
Целью этой главы было выявить значение и функции творческого процесса, включающего танец и движение, для душевного здоровья, а также показать важность творчества в танцевально-двигательной терапии в целом. Для этого был сделан обзор ряда теорий и проблем психологии и психоанализа, связанных с креативностью.
Я придерживаюсь позиции П. Ноя (Noy, 1969), который призывает не следовать слепо за одной из школ или одним из направлений, а анализировать конкретный процесс в конкретном контексте. И речь здесь не об эклектизме. Годы работы научили избирать четкую позицию, оставаясь при этом гибким и восприимчивым.
Способность справляться с неопределенностью – одна из черт, которыми танцетерапевт должен обязательно обладать. Никогда не стоит забывать о том, о чем говорил Фрейд, что многие сложные мыслительные операции могут происходить без участия сознания (Freud, 1900). Танцетерапевт должен не только сам проходить терапию, супервизию, уметь и любить танцевать, но и постоянно повышать свою квалификацию психолога, иметь представление о различных двигательных техниках, знать историю танца и следить за современными тенденциями и их развитием в искусстве.
Литература
Anzieu D. (1998). El Yo-Piel / Transl. S. Vidarrazaga Zimmermann. Madrid, Biblioteca Nueva (In English: 1989, The skin ego, New Haven, CT: Yale University Press).
Arieti S. (1976). Creativity: The magic synthesis. New York: Basic Books.
Aulagnier P. (1980). El sentido perdido. Buenos Aires: Trieb.
Béjart M. (1973). Préface. In R. Garaudy, Danser sa vie. Paris: Seuil.
Bleger J. (1970). Psicología de la conducta. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
Buck R., Van Lear C. A. (2002). Verbal and nonverbal communication: Distinguishing symbolic, spontaneous and pseudo-spontaneous behavior. Journal of Communication, 52 (3): 522-541.
Carter C. (2000). Improvisation in dance. The Journal of Aesthetics And Art Criticism, 58 (2): 181-190.
Castoriadis, C. (1992). El psicoanálisis, proyecto y elucidación. Buenos Aires: Nueva Visión.
Chodorow J. (1991). Dance therapy and depth psychology: The moving imagination. London-New York: Routledge.
Cyrulnik B. (2003). Los patitos feos / Transl. T. Fernández Aύz, B. Eguibar. Barcelona: Gedisa.
Dissanayake E. (2000). Antecedents of the temporal arts in early mother-infant interaction // N. L. Wallin, B. Merker, S. Brown (Eds). The origins of music (pp. 389-410). Cambridge, MA: The MIT Press.
Dosamantes-Beaudry I. (2003). The arts in contemporary healing. Westport, CT: Praeger Publishers.
