Скажем об этом словами чань-буддийского изречения:
Дикий гусь не имеет желания отразиться на глади пруда.
Воды пруда не имеют желания удержать отражение гуся.
В противоположность общепринятому мнению ритуал, будучи воплощенным протеканием времени, неотделим от творчества, не отливается в какие-либо застывшие, тем более догматически установленные формы. Такие формы являются плодом привычки и обычая, то есть известной невосприимчивости к символической реальности ритуала и стремления замкнуть бесконечность бытия в ограниченности понятия. Столь же ограниченным является стремление – наблюдаемое, например, в японской культуре – зафиксировать саму иллюзорность образа, придав ему статус утонченной маски реальности. Так, в японских садах нарочито «дикий» пейзаж выступает маской утонченной художественности и в конечном счете – «великой пустоты».
Однако живой ритуал предполагает равную реальность присутствующего и отсутствующего, природного и культивированного. Он утверждает вечнопреемственность жизни, пережитой в ее уникальных и возвышенных качествах. Взгляд на мир «в свете ритуала» развивает как раз необыкновенно острое чувство своеобразия и неповторимости каждого мгновения времени, ведь даже простейшие ритуалы вроде рукопожатия мы каждый раз совершаем по-новому в зависимости от множества различных факторов.
В китайской традиции, как уже было отмечено, творческий потенциал ритуального миросозерцания проявил себя в тенденции сводить вещи к их типовым свойствам, приписывать образам свойства символических типов, непреходящих в потоке времени. Такие типы, совмещавшие в себе всеобщность знания и конкретность чувственного восприятия, не могут быть сведены к пластически законченному образу, не имеют своего сущностного прообраза. Они указывают на внутренний предел вещи, момент бытийственной трансформации и обозначают определенное качество опыта. Коль скоро эти символические типы воплощают в себе саму творческую мощь, они непременно составляют целые серии явлений: их последовательность указывает на символическую перспективу ритуального времени. Так, в музыке свободное чередование вариаций выявляет тему – быть может, саму по себе неопределимую – произведения.
В Китае репертуар типовых форм очертил пространство собственно культурной практики, и обучение различным искусствам в старом Китае сводилось именно к усвоению этих нормативных моментов опыта. Тот, кто, к примеру, хотел научиться играть на цитре, должен был освоить несколько десятков типовых приемов игры, носивших откровенно метафорические названия: «священная черепаха выползает из воды», «дракон пронзает небеса», «стрекоза ныряет к стоячей воде» и т. п. В средневековых китайских руководствах для начинающих живописцев указывается более 30 типов гор, около 20 состояний водной стихии, множество типовых разновидностей камней, деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Впрочем, принцип типовой формы запечатлен уже в древнейшем
