ная. В семнадцать лет я поступила на факультет психологии Московского государственного университета. Семинары по общей психологии на первом курсе вел Александр Григорьевич Асмолов. От него я впервые услышала о Бернштейне, которого Асмолов назвал «поэтом в науке». Это звучало неожиданно и заставляло задуматься: что же в науке можно считать поэзией? Правда, в этом возрасте вокруг столько всего захватывающего, а мир так велик и обширен, что про Бернштейна я вспоминала лишь эпизодически, например, когда надо было сдавать экзамен.
Когда я поступила в аспирантуру Института истории естествознания и техники, мой научный руководитель Михаил Григорьевич Ярошевский (1915–2002) предложил писать диссертацию о Николае Александровиче Бернштейне. Началась перестройка, в науку возвращались имена репрессированных ученых, и Бернштейн был одним из них. Михаил Григорьевич познакомил меня с Иосифом Моисеевичем Фейгенбергом (1922–2016), можно сказать, «сдал» в его заботливые руки. С Иосифом Моисеевичем мы обошли почти всех, кто хорошо знал и помнил Бернштейна. Это были его близкий сотрудник и жена его брата Татьяна Сергеевна Попова, работавшие с ним Дмитрий Дмитриевич Донской, Фанни Аркадьевна Лейбович и Зоя Дмитриевна Шмелева, его коллеги и друзья Лев Лазаревич Шик и Виктор Васильевич Лебединский, его последователи в науке Михаил Борисович Беркинблит, Владимир Владимирович Смолянинов и Марк Львович Шик. Из их рассказов – говорилось о многом, но чувствовались и недомолвки – вставала фигура необычайно мощная и в то же время уязвимая. Фигура трагического гения, каких в первые советские десятилетия было много. К сожалению, по разным причинам тогда мне очень мало удалось записать на магнитофон – что-то я зафиксировала на бумаге, что-то осталось только в памяти. Позже любезно согласились рассказать мне о Бернштейне Виктор Семенович Гурфинкель, Вячеслав Всеволодович Иванов, Инесса Бенедиктовна Козловская и Лия Григорьевна Охнянская.
В 1989 г. я защитила в МГУ диссертацию «Роль исследований Н. А. Бернштейна в развитии отчественной психологии». Моими оппонентами были уже известные психологи Владимир Петрович Зинченко (1931–2014) и Виктор Васильевич Лебединский (1927–2008). Они тоже рассказывали о Бернштейне. После этого к теме диссертации я обращалась мало – главным образом в связи с юбилейными датами. К столетию Бернштейна вышла моя статья в «Психологическом журнале»[1]. По ней меня нашла Елена Владимировна Бирюкова – математик, исследователь движений; вместе мы написали несколько посвященных ученому статей[2]. А в год 120-летия со дня рождения ученого судьба снова свела меня с Александром Григорьевичем Асмоловым, и он вдохновил меня написать наконец книгу.
Всем рассказавшим мне о Н. А. Бернштейне людям я приношу глубокую благодарность. Благодарю и тех друзей и коллег, кто прочел черновик книги и сделал полезные замечания: Владимира Владимировича Аристова, Кирилла Олеговича Россиянова, Дмитрия Яковлевича Федотова, Веру Леонидовну Талис, познакомившую меня с собранными ею материалами, а также Евгению Иосифовну Гилат-Фейгенберг, любезно предоставившую фотографии из семейного архива.
Динамика века
(вместо введения)
Чем дальше от нас начало ХХ в., тем лучше мы понимаем, какой это был редкий, почти уникальный культурный момент. Казалось, все пришло в движение: экономика, миграционные потоки людей, рост городов, прогресс техники. Жизнь ускорилась, стала как никогда энергичной и динамичной. Пространство и время потеряли свою незыблемость, стали подвижными и гибкими. Возникла теория относительности, а к концу 1920-х годов – квантовая механика с ее принципом неопределенности: атом – это частица и волна, и пришпилить его к одному месту и значению невозможно. В рентгеновских лучах вещи утрачивали свою непроницаемость. Новые скорости перемещения, мелькание электричес кого света опьяняли не хуже шампанского:
Стрекот аэропланов! беги автомобилей!
Ветропрóсвист экспрессов! крылолёт буеров! —
вскипал стихами Игорь Северянин[3].
Новые, авангардные течения в искусстве стали попыткой представить новую подвижность мира, передать мир в динамике. «Для современного художника, – писал в 1925 г. Хосе Ортега-и-Гассет, – нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт для него подлинный признак существования муз»[4]. Динамичность современной жизни хорошо улавливало и передавало абстрактное, беспредметное искусство. Движение, скорость, динамика вошли в программу футуризма: «Все движется, все бежит, все быстро преобразуется <…> движущиеся предметы умножаются, деформируются, продолжаясь, как ускоренные вибрации в пространстве, которое они пробегают»[5]. Филиппо Томмазо Маринетти воспевал автомобиль и аэроплан, телефон и телеграф за их скорость. Он хотел взорвать музеи, где все мертво и ни к чему нельзя прикасаться, и создать искусство прикосновения
Из истории отечественной физиологии движений / Е. В. Бирюкова, И. Е. Сироткина // Журнал высшей нервной деятельности им. И. П. Павлова. 2013. Т. 63. № 1. С. 154–172;
См.:
«Манифест футуристических живописцев» впервые опубликован 11 апреля 1910 г. Цит. по: Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия: К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. С. 43.
