que nos colocan ante héroes que tienen que sortear una serie de obstáculos para lograr una misión, Fando y Lis está dividida por cantos. El primero se llama “El árbol se refugió en la hoja”, y ello explica que en el folleto que se entregó en la premier de la película en el Festival de Acapulco, se afirmara que la cinta puede ser, además del “Infierno” de Dante, la Odisea. Si en algo se parecen los protagonistas de la opera prima de Jodorowsky a los personajes principales de aquellos poemas es en la tortuosa y sofocante búsqueda de la ciudad de Tar, solo que, en vez de usar espadas, arcos de flecha u otra clase de armas mortales, deambulan con una silla de cuatro ruedas empujada por Fando sobre la que descansa Lis, quien no puede mover las piernas y carga dos objetos musicales: una vitrola y un tambor. Aquellas imágenes de Lis, como otras del filme, tuvieron un evidente influjo en Satyricon (1969), la película que al siguiente año estrenó Federico Fellini.
El personaje de Fando está definido por lo musical. Por medio de un montaje paralelo e intermitente, que parpadea y que siempre se empleará como flashback, se muestra un cangrejo muerto incrustado en un objeto punzante que lo atraviesa, al que Fando le prende fuego. A continuación se ve el pasado en el que el protagonista, de niño, conversa con un hombre adulto de terno y bigotes que se califica a sí mismo como pianista. En esos saltos al pasado el pequeño le pregunta al hombre qué pasaría si fuera perdiendo cada una de las partes de su cuerpo. El músico le responde que, por ejemplo, con su piel se podría fabricar un tambor y que si dicho instrumento fuera destruido, se convertiría en una nube de diferentes formas. El pianista cuenta un relato hipotético y fantástico que lo asemeja a la mujer que va desapareciendo, al hundirse progresivamente en la arena, al interior de la obra teatral Los días felices de Samuel Beckett (Happy Days, 2004), pero también lo aproxima a la condición paralítica de Lis.
“Me sentiré solo el día que no estés”, le dice el niño, a lo que el pianista responde “Si te sientes solo busca la maravillosa ciudad de Tar”. El relato del músico convierte al mismo personaje en “el árbol que se refugió en la hoja”. Es decir, por medio de una sinécdoque él representa algo que lo trasciende, que es mucho más grande que él; a Tar, dado que, como cualquier habitante de aquel lugar, según lo relatado por la voz en off que se escuchaba al inicio, él puede devenir en cualquier objeto, como una nube. Para Fando, llegar a Tar equivale a reencontrarse con el añorado pianista. Por eso el tambor y la vitrola son sus auténticas armas para llegar a aquel mágico lugar, y Lis es la guardiana de aquellos objetos musicales que marcan el recuerdo de su infancia.
En el viaje a aquel lugar paradisiaco, Lis canta “A Tar, a Tar, es imposible llegar a Tar”, lo que trasluce, por un lado, la búsqueda de la ciudad como la espera de Godot, el personaje que nunca llega en el clásico teatral de Beckett2 (Godot deviene en una ciudad a la que aparentemente nunca se arriba y los protagonistas de Jodorowsky son los equivalentes de un Vladimir y un Estragón que en lugar de la espera optan por la ya referida búsqueda); por otro, un obstáculo que se encarna en la conflictiva relación que tendrá la pareja protagónica, hasta el extremo de una violencia física que, según la leyenda que circuló en el Festival de Acapulco, bajo la sensibilidad de los espectáculos pánicos, fue real entre los actores. Jodorowsky así jugó a plasmar un amor fou de inspiración surreal, con una crudeza que irá in crescendo a lo largo de la película.
Otro obstáculo que aparece en el primer canto de Fando y Lis es la invisibilidad de Tar. Ya se señaló en párrafos anteriores que lo que encuentran a su alrededor son orquestas y bailantes de apariencia elegante en medio de la arena, sin urbe alrededor. Además, se ve a un pianista tocando un instrumento que se incendia, lo cual es otra figura que Jodorowsky trae del surrealismo: las teclas de un piano son recorridas por llamas oníricas en la pintura “Alucinación parcial” de Salvador Dalí. Asimismo, ese objeto musical suele reflejar en aquella vanguardia la decadencia de la burguesía. En Un perro andaluz de Luis Buñuel (1929) se ve un piano que tiene dos burros podridos encima, atado a unas sogas que reprimen el intenso deseo sexual de un personaje. El poema del peruano César Moro llamado justamente “Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas” (2002, p. 69), exclama: “Serás un volcán minúsculo más bello que tres perros sedientos / haciéndose reverencias y recomendaciones sobre la manera / de hacer crecer el trigo en pianos fuera de uso”.
Solo están el piano y sus ruinas ante nuestros ojos. La falta de espacios de concreto y urbanos es casi tan extrema como la que presenta Dogville (2003) de Lars Von Trier, con sus escenarios que se reducen a casas dibujadas con tiza en el suelo, siguiendo rastros dejados por el teatro de Bertolt Brecht. En esa visión postapocalíptica es que Jodorowsky sutilmente hilvana elementos propios de los cuentos de hadas. Solo que Fando no se ve acosado por lobos o brujas, sino por mujeres que lo acarician y besan como un juguete sexual.
Esa situación de acoso hacia Fando encuentra su reverso en otro flashback parpadeante que visualiza un espacio oscuro y teatral. Aparece Lis de niña, sentada en una butaca, viendo un espectáculo sobre el tablado, mientras se escucha una voz infantil que dice: “El árbol se refugió en la hoja, la casa en la puerta y la ciudad en la casa”. El protagonista de aquel show es un sujeto con sombrero y traje estrambóticos, de modos circenses, que azota el suelo con un látigo. Figuradamente, esa performance violenta del personaje es el equivalente de Jodorowsky movilizándose como el actor de una performance pánica, y su látigo es como la cámara con la que impactará a Lis, quien está en la misma posición del espectador de la película, que será sacudido por imágenes crueles y sádicas.
Cruzando una puerta que se encuentra en el escenario, aparece un personaje interpretado por el mismo Jodorowsky, con una marioneta en sus manos a la cual le corta los hilos que la sujetan. Una vez que cae, el realizador convertido en titiritero barre con una escoba al muñeco y la pequeña Lis le pide que lo deje. Pero él la alza en brazos y le dice “Vas a conocer mi mundo”.
La autorrepresentación de Jodorowsky juega a hacer referencia a su vida antes de Fando y Lis, inmersa en el mundo del teatro y de la performance, pero a la vez revela una visión barroca del cine al plasmar la vida de sus personajes como un teatro. En uno de los pasajes más célebres de Hamlet de William Shakespeare, el protagonista arma una puesta en escena con la cual busca representar la culpabilidad de su tío por la muerte de su padre. Pero en Fando y Lis no es que emerja una concepción de la vida como ficción o del teatro como traslucimiento de la realidad. Más bien, la puesta en escena oculta dicha realidad. Una vez que la pequeña Lis sigue la ruta de la marioneta arrojada tras el escenario, se ve en seguida acosada por una serie de personajes masculinos vestidos de terno y con bigotes postizos. Como presencias opresivas, la tocan, le susurran lo linda que es y le piden que duerma con ellos. Ella pasa por la misma agresión sexual que Fando en escenas anteriores.
El teatro como velo que cubre una realidad perversa tiene que ver justamente con la mirada de los adultos como los antagonistas feéricos que se comerán a los niños. Antes del acoso sufrido por la infante Lis, ella es recibida tras el escenario por un hombre y una mujer de edad más avanzada, que le dicen que se quedará con ellos para siempre, y que le coserán las manos. Es decir, ellos la tratarán como la marioneta que empleaba el personaje de Jodorowsky. Alejandro deviene en un personaje dios, dado, que justamente cuando Lis cruza la puerta del escenario, él le dice: “Vas a conocer mi mundo”.
En ese mundo en el que introduce el dios marionetista a Lis se encuentran personajes sombríos y terroríficos, como el hombre de brazos largos, que la atemoriza al igual que un futuro cuco de piel quemada de una escena emblemática de Pesadilla en la calle Elm de Wes Craven (A Nightmare on Elm Street, 1984). Otro personaje, de silueta femenina, disfrazado como mimo, va sacando de una mesa una caja que esconde otra, y así sucesivamente, como las muñecas rusas conocidas como matrioshkas.
Que una caja cubra otra, escondiéndola, y así sucesivamente, remite a la propia estructura del escenario, que oculta la “verdadera” realidad, aquella que cobija el marionetista interpretado por Jodorowsky. Las imágenes
