de lo monstruoso en el desierto abre las puertas de su crueldad animal. Él asusta a su pareja haciéndole creer que la dejará en el lodo, en el que esos extraños “zombis” se besan y juegan entre ellos, mientras escuchamos la canción que dice que es imposible llegar a Tar. Pero después, contradictoriamente, Fando le dice que no quiere hacerla sufrir y que tendrán hijos. Él es un sujeto de frontera, que se aferra a sus instrumentos musicales y al canto para conservar su lado lúdico e infantil, y a la vez es presa de la infección de la adultez.
Ese lado luminoso que aún guarda Fando en su espíritu está en la secuencia en que, mientras camina con Lis, entre rocas y arena, le dice que mire lo bonito que es el campo, uno que por supuesto ella no ve. Lis de algún modo hace como si en efecto pudiera ver dicho campo y estar contenta por ello. No obstante, a pesar que no se ve el campo, Fando se refiere a las rocas que en verdad sí lo rodean. “Mira las piedras, qué piedras tan bonitas… Son las piedras más bonitas que he visto en mi vida”. La forma en que él aparenta ver y apreciar la belleza de las piedras acerca su mirada a la sensibilidad zen, que encuentra lo sublime en la contemplación.
Pero retorna el conflicto entre lo que se ve y lo que no se ve, entre la mirada “imaginaria” de Fando y la mirada “realista” de Lis comparable a la del hidalgo caballero que percibe el sonido de caballos, clarines y tambores donde el escudero capta, a diferencia, balidos de ovejas y carneros, en un pasaje del capítulo XVIII de la primera parte del Quijote de Cervantes. “Mira las flores”, dice Fando, a lo que Lis responde: “No hay flores”. Al final del primer canto se lee: “Y Tar estaba dentro de su cabeza”, y es un cartel que justamente señala a la invisible Tar como un paraíso que solo existe en la mente.
Llama la atención en la película que todas las secuencias de maltrato físico o psicológico entre los personajes se den en aquel espacio de vacío y arena. Ella está dispuesta a seguir mintiendo y simulando que está rodeada por un campo de flores y bellos árboles, y él la coge de las piernas violentamente y la arrastra por la arena. Esa repetición del romance sadomasoquista, del acto de llorar, de pedir perdón, de afirmar que no se tiene a nadie más en el mundo y, por otro lado, del acto de amenazar con el desamparo, con la huida, con encadenar a quien se ama como si fuera un animal, nos coloca ante un amor fou, tan reivindicado por el surrealismo, y que además tuvo numerosas encarnaciones en la historia del cine antes de la aparición de la opera prima de Jodorowsky.
La escenificación de ese descarnado y brutal romance posee lazos con Duelo al sol de King Vidor (Duel in the Sun, 1946). Los personajes de Jennifer Jones y Gregory Peck, como los personajes principales de la película de Alejandro, se aman con violencia, hiriéndose y arrastrándose en arenas, observados por las rocas.
El día de los vampiros
Si la violencia de amor entre los protagonistas de la cinta de Vidor se dispara en un fuego cruzado, la que ejerce Fando contra Lis es viril y abusiva. Sin embargo, otras formas de agresión en el filme poseen un lado vampírico. Una de las escenas que expone una succión de la sangre de la juventud es aquella en la cual tres ancianas están sentadas en una mesa jugando cartas y una de ellas besa en la boca a un hombre joven, fornido y con bigotes, semidesnudo, tratado como un mero amante o como una mascota sexual.
Dos de ellas sacan melocotones de recipientes metálicos y los ponen entre sus bocas para morder y succionar los frutos con los labios de aquel hombre. La estrambótica secuencia, al igual que la ya referida Desistfilm, es acompañada de un incómodo zumbido. Esas imágenes exhiben un poder y una turbación que desemboca en uno de los momentos más “psicoanalíticos” de la película. Una de aquellas adultas mayores le dice a Fando “maricón” mientras aprieta uno de los melocotones hasta destruirlo.
Las viejas vampiresas se alimentan con la juventud a través de la masticación de la fruta, pero también logran, aparentemente, abducir la masculinidad de Fando destruyendo con las manos uno de los melocotones como si fuera un testículo. El protagonista es humillado al sentir que se le arrojan varios melocotones, y de pronto aparecen otras mujeres, en su mayoría más jóvenes: una joven de raza negra y con bikini que usa un látigo u otras con apariencia masculina, vestidas con saco, corbata o pantalón. Ellas cargan en sus manos otras figuras testiculares, unas grandes esferas negras, como las bolas de bowling, y las lanzan para derribar a Fando, no como si él fuera un palitroque sino un falo.
Los personajes de Jodorowsky están caracterizados por la doblez. Fando, por un lado, maltrata con rabia machista a la frágil y discapacitada Lis; por otro, las mujeres ponen en cuestión o amenazan su masculinidad. Siendo un cine que plantea lo masculino y lo femenino como elementos que conviven en pugna, una en la que incluso se impone lo femenino, avizora algunos de los rasgos feministas que se encuentran en el cine contemporáneo, con personajes de mujeres que se introducen en géneros o tipos de filme característicamente protagonizados por un hombre para ocupar la posición de este. La cinematografía de las últimas décadas presenta personajes como las de Viólame de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi (Baise-moi, 2000), que se introducen en las claves del cine criminal para irrumpir en acto de revancha en el género y en acto castrador: el asesinato de un hombre puede ser seguido por un encuadre que muestra el corte con cuchillo de un embutido con forma fálica.
Aquellas esferas negras derriban a Fando y más mujeres aparecen a su alrededor burlándose de él. Si hay un cineasta que ha dejado una marca profunda en el cine de Jodorowsky, ese es Federico Fellini, esa presencia femenina y sofocante que experimenta el protagonista tiene claros ecos de la escena en que las mujeres de toda la vida del personaje de Marcelo Mastroianni lo rodean en 8½ (1963). Sin embargo, Jodorowsky lleva la representación de lo femenino al extremo, con mujeres que son humillantes y castigadoras, hasta masculinas. En una secuencia posterior, Fando y su pareja son rodeados por travestis, quienes mueven los labios como para hablar pero su voz se escucha como ruidos de fierro o animales. Las mujeres de Fellini no pierden su feminidad; las de Jodorowsky sí, hasta el punto de encontrar hombres que se visten y se maquillan como mujeres, o que adquieren rasgos no humanos. Eso termina arrastrando a los protagonistas. Cuando los travestis ponen la ropa de Lis a Fando y viceversa, ella lo besa de modo masculino.
El conflicto de Fando es la duda de su masculinidad, y su tiranía hacia Lis una forma de ocultarla. Aquellas mujeres que lo asedian con las esferas negras, o los propios travestis, lo enfrentan a sus inseguridades viriles, ocultas bajo la violencia hacia su pareja. Ello explica que su crisis de identidad lo posicione a continuación frente al nicho donde se encuentra su padre. Al verlo, Fando desmaya, pero las mujeres que se rieron de él y lo atacaron sacan de la tierra el cuerpo polvoroso de papá y en su lugar colocan el del protagonista.
La humillación de la que Fando es objeto sugiere que su masculinidad murió con la de su propio padre, que aparecía en el nicho. Sin embargo, dicho padre, que actúa como muerto que vuelve a la vida, besa a cada una de las mujeres que sacaron su cuerpo de la tierra y pusieron en su lugar el de Fando. Haciendo una ronda, el padre se aleja de Fando, que yace en el hueco mortuorio, impactado ante la capacidad del padre de rodearse de varias mujeres, como algo que anhela para afirmar su condición masculina.
Por eso el padre, al alejarse de los llamados de Fando, representa algo inalcanzable, por lo que el protagonista cruza los brazos como un muerto puesto a descansar. Más bien es Lis quien hace caso de sus gritos, quien aparece absorbida por encuadres de aire excéntrico, de fuerza sensual pero a la vez siniestra, acompañados de un ruido de fondo incómodo, disonante, metálico. En esos encuadres, aparece un hombre mayor con un paño en la zona genital, semejante al de Cristo, que mecánicamente baja su brazo alzado, como un cura salido de algún sanatorio y que aún quiere dar la bendición, que a la vez parece estar señalando una carretilla. En esta hay varios cráneos de animales entre los que se encuentra el cuerpo de Lis con los senos descubiertos y los brazos extendidos como en una cruz.
Fando
