Aslında bunları ilk (ve tek) söyleyen Borges değil. André Gide 1893’te şöyle yazmış:
Bir sanat yapıtında, karakterler düzeyinde, yapıtın bizzat kendi konusuyla yer değiştirdiğini görmeyi severim. Hiçbir şey yapıtın tamamını daha iyi gözler önüne sermez ya da yapıtı daha iyi aydınlatmaz. Memling’in ya da Quentin Massys’in resimlerinde, küçük karanlık dışbükey bir ayna resmetme eyleminin gerçekleştiği odanın içini bu şekilde yansıtır. Azıcık farklı bir biçimde de olsa Velázquez’in Nedimeler’inde olduğu gibi. Son olarak da, edebiyatta, Hamlet’te bir oyunun oynandığı bir sahne vardır; bu, diğer birçok oyununda da vardır. Wilhelm Meister’de şatoda kukla gösterileri ve festivaller vardır. “Usher’ların Çöküşü”nde Roderick’e okunan bir parça vardır vd. Bu örneklerden hiçbiri çok kesin değildir. Cahiers’de, Narcisse’de ve La Tentative’de yapmaya çalıştığım şeyi en iyi açıklayacak örnek özgün kalkanın ikinci bir temsilinin yine kalkanın üzerine sonsuzca (en abyme) işlendiği armacılıktan verilebilir.11
Rehinci ve Karısı
, Quentin Massys, 1514.
Resmin içine yerleştirilmiş küçük dışbükey ayna, resmin içinden dışına doğru yeni bir bakış açısı tanımlıyor. Tıpkı rehincinin karısının sayfasını kaldırmış olduğu kitabın içindeki resim gibi yeni bir katman yaratıyor küçük ayna.
Nedimeler (Las Meninas)
, Velázquez, 1656.
Borges’in, Gide’in günlüklerini okumuş olması çok yüksek bir ihtimal. Borges “Kurmaca Kurmacanın İçinde Yaşarsa” başlıklı yazısını kaleme alırken, bu alıntıladığım paragraf aklında mıydı yoksa tamamen unutmuş ve şimdi kendi düşüncesi gibi farkında olmadan yeniden hatırlamakta mıydı? Borges’in bunu bilinçli olarak mı böyle yaptığını bilemeyeceğiz. Ancak, yazıda sonsuzluk döngüsü ya da benzer motifler söz konusu olduğunda Gide’den çok Borges’in hatırlandığı da bir gerçek. Birçoklarına göre Borges’in 602. Gece’si gerçek bir mise en abyme örneği olarak literatüre geçmiştir.12 Zaten bir noktadan sonra Binbir Gece’nin 602. Gece’sinde gerçekten neler olup bittiğine kimse bakmıyor; Borges’in kurduğu 602. Gece’nin büyüsüne kendini kaptırıp Borges’in bıraktığı noktadan düşünmeye devam ediyor. André Gide’in örneğini edebiyatta tam olarak bulamayıp da armacılıktan devşirmesi böyle bir kavramın gerekliliğini vurgulamıyor mu? Borges, işte bu örneği kendisi kurguluyor. Peki, nedir mise en abyme’i, yani sonsuzluğa düşüşü bu derece önemli ve çekici kılan? Soruyu daha teknik bir şekilde sorarsak: Bir sanat yapıtının içine o yapıtın tamamını yansıtan bir unsurun konulması neden önemli ve çekicidir?
Bu sorunun yanıtını soruyu soranların (Borges’in, Gide’in ve hatta Foucault’nun) hep sözünü ettikleri, sanat tarihinin belki de en çok tartışılan resimlerinden biri olan Nedimeler’de bulabiliriz belki.
1656 tarihli Nedimeler, resim sanatının tarihinde çok özel bir yere sahiptir. Velázquez’in Kral IV. Felipe’ nin karısıyla portresini yapma ânını gösterir. Sanat tarihçilerine göre, bu resim “resim sanatının kendini fark etmesinin” ifadesidir. Velázquez’in yaşadığı tarihlerde resim, sanat olarak değil de bir zanaat olarak değerlendiriliyordu. Oysa Nedimeler’le bu sanatın sınırlarının ne kadar genişletilebileceği gösterilmiştir.
Görecelik,
M.C. Escher, 1953.
Nedimeler’de Velázquez kendini de resmin içinde konumlandırmıştır. Kral Felipe ve karısının poz vermek üzere durduğu yerden biz resmin izleyicileri olarak bakmaktayız. Kral Felipe ve/veya karısının gözünden o dünyaya bakmakta olduğumuz yanılsamasına kapılırız. Foucault “Şeylerin Düzeni”13 adlı kitabının ilk bölümünde bu yapıtı irdeler. Sanattaki kopmalar ve sıçramalara iyi bir örnek oluşturduğunu, ressamın kendini resmin içinde konumlandırmasının artık resim sanatının o âna kadar ilettiğinden farklı bir dünya görüşünü temsil etmeye başladığını söyler. Tıpkı bilimde yaşanan paradigma değişimleri gibi sanatta ve kültürde de toplumun içinde yaşadığı çağa ilişkin kabulleri vardır Foucault’ya göre. Bu kabullere göre sanat yapıtı gerçeklikle bir temsil ilişkisi kurar. İşte Foucault’ya göre Nedimeler bu temsil ilişkisinin değiştiğinin ya da değişeceğinin haberini veren bir ilk örnektir.14
Aslında çok iyi bildiğimiz bir kavramın görselleşmiş hali karşımızda durmaktadır: Bakış açısı. Evet, Nedimeler’de ressam yapmakta olduğu resmin içine kendini yerleştirerek sadece bizi, izleyiciyi durduğu yeri sorgulamaya sürüklemez, aynı zamanda resmin yapılma sürecini incelemeye davet eder. Tam anlamıyla bir metakurmacadır bu resim.
Elbette tüm metakurmacalar gibi paradoksal olasılıklar taşır. Ancak, Searle’ün bu resmi tartıştığı makalesinde15 söz ettiği gibi, Escher’vari bir imkânsızlık değildir burada söz konusu olan. Borges’in de pek sevdiği labirentlerden, birbirine bağlanan gerçekte olamayacak merdivenlerden bolca çizmiştir Escher. Ama Nedimeler’le karşılaştırıldığında onları açıklamak çok daha kolaydır. Birden fazla referans noktasının aynı resmin içine yerleştirilmesinden ibarettir Escher’in yaptığı. Birden fazla zeminin olduğu bir uzayda merdivenler birbirinin içine geçerler ve biz perspektifin yarattığı yanılsamayla şaşırırız. Sonra da şaşkınlığımızın nedenini kolayca anlarız: İkiboyutlu düzlemde üçboyutlu dünyayı resmedebilen çizim teknikleri pekâlâ üçboyutlu dünyada gerçekleşmesi imkânsız durumların yaratılmasında da kullanılabilir. Nasıl ki, perspektif tekniğiyle çizilmiş resim bir üçboyutlu dünya yanılsamasından başka bir şey değilse, imkânsız durumlar da aynı yanılsamanın farklı ürünleridir. Bu imkânsız durumlar yanılsamasını yazılı kurmaca yoluyla da yapmak mümkündür tabii. Bazen de bu tarz paradoksal yanılsamalar bir sonsuzluk döngüsünün içine sokabilir okuru.
Nedimeler’de de benzer bir imkânsızlık durumu vardır. Çağımızın önemli dil ve zihin felsefecilerinden biri olan John Searle, “Bu neyin resmi?” sorusuna yine resmin kendisine referans vermeden cevap verilemeyeceğini, dolayısıyla bunun bir kendi kendine referans veren yapı olduğunu söyler. Elbette kendine referans verdiği anda sonsuz bir döngü16 başlar. Ancak resmi önemli kılan sadece imkânsız bir döngü yaratması değildir. Bir saray ressamının soylu müşterisinin resmini yapma ânının resmidir gördüğümüz. Velázquez hamisi ve dostu Kral IV. Felipe’nin resmini değil, resmin yapıldığı ânın resmini yaparak, gelecekteki resim izleyicisinin kralın ve karısının yüzünü değil, bu resmi yaratan sanatçıyı yani kendisini ve onları poz verirken izleyen diğerlerinin bakışlarını görmesini sağlamıştır. Bizi biz yapan başkalarının bize bakışıdır biraz da. İnsanlar bizim aynamız olurlar. Bu resimde de odadakiler resmin modelleri olan kral ve karısının aynası olmuşlardır. Ayrıca ressam yaptığı resmin içine girmiş, rol çalmaya başlamıştır. Realist dünya görüşünün çatlamaya başlamasıdır bu. Üstelik arka plandaki gerçek ayna (ki Foucault bu aynanın nasıl görüldüğünü uzun uzun anlatır, duvardaki diğer resimlerden nasıl ayırt edildiğini betimler)
