Капроу видит в том, что он
учит обращать внимание на пространство, предметы повседневности, на наши тела, одежду, комнаты, или, если угодно, длину 42‐й улицы, поражаясь им, как в первый раз. Так как краска не может передать иные ощущения, кроме визуальных, для создания художественного произведения нужно задействовать свет, звук, движение, других людей, запахи, прикосновения. Материалами для нового искусства может быть что угодно: краска, стулья, еда, электрические и неоновые лампы, дым, вода, старые носки, собака, кинофильмы – и еще тысяча других вещей, которые откроет для себя нынешнее поколение художников176.
Капроу призывает художников внимательнее всмотреться в мир, который уже есть вокруг них, но который они игнорируют.
Наконец, молодые современные художники, как пишет Капроу, больше не обязаны называться живописцами, поэтами, танцовщиками. Они просто художники (artists), и для них открыто все разнообразие жизни:
Из обычных вещей они узнают, что такое обычность. Они не будут пытаться сделать эти вещи необычными, но просто постулируют их реальное значение. А из ничего они выведут, что такое необычность, а потом, может, и что такое ничто. Люди будут радоваться этому или ужасаться, критики будут смущены или позабавлены177.
Финальные слова текста «Наследие Джексона Поллока» очень точно предвосхитили направление развития искусства 1960‐х гг.
В случае Капроу особенно ясно можно проследить, что энвайронменты и инсталляционные практики 1960‐х гг. берут начало от живописи (что признавал и сам художник)178, и в частности – живописи действия. Так, знаменитый труд Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» изначально назывался «Живопись, энвайронменты и хеппенинги»179. Поллоковское утверждение о том, что он работает «в» картине180, в «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» Капроу было переосмыслено в формулу Step Right In («Входите»)181: так назывался первый раздел книги, состоящий из фотодокументации работ Роберта Раушенберга, Яёи Кусамы, Роберта Уитмена и самого Капроу – художников, которые, по мнению Капроу, развили методы работы Поллока в трехмерных произведениях, инсталляционных и перформативных182.
Уже у Поллока можно найти утверждение о том, что станковая живопись умирает183, сделанное, вероятно, под влиянием К. Гринберга, который в конце 1940‐х гг. высказывал схожие мнения; позже он от них отошел. В ряде текстов 1948 г.184, один из которых так и называется – «Кризис станковой картины»185, Гринберг признавал, что станковая живопись (прежде всего, благодаря Поллоку) уходит в прошлое и что наметилась тенденция к выходу живописи за границы замкнутой станковой картины, к преодолению малого формата, ограниченного рамой, и «осознания [живописью] своей физической реальности»
Ibid. Р. 9.
Поллок заявлял: «Когда я нахожусь
См. текст его заявки на получение гранта Фонда Гуггенхайма:
См., например:
