холстов, так что стены были бы не видны, а экспозиция приобретала бы характер пространственного коллажа из живописных работ, будто бы парящих в воздухе. Таким образом, инсталляционный потенциал работ Поллока раскрывался с помощью экспозиционных приемов Блейка, который в этом проекте стремился подчеркнуть способность поллоковских полотен к бесконечному расширению за свои пределы. Проект этого музея так и остался невоплощенным, однако модель его была показана в галерее Бетти Парсонс в 1949 г., где ее, скорее всего, мог видеть Аллан Капроу191.
Ил. 1. Дж. Поллок и архитектор П. Блейк перед моделью «Музея Поллока» на выставке в галерее Бетти Парсонс. 1949. Photo: Ben Schultz. Reproduction photographique dans le cadre de la présentation des Collections Contemporaines, niveau 4, avril 2011. © Allan Kaprow Estate. Photo credits: Georges Meguerditchian – Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP. Image reference: 4N51523
Капроу отводил огромную роль зрительскому участию в энвайронментах и хеппенингах. В определенной мере это было связано с влиянием Дж. Кейджа, чьи занятия в Новой школе социальных исследований (New School for Social Research) Капроу посещал. В этой школе Кейдж вел курс по композиции и экспериментальной музыке, и именно в рамках этого курса в 1957 г. Капроу организовал свой первый хеппенинг192. Капроу присутствовал и на одном из первых исполнений знаменитого произведения Кейджа «4’33’’» в Карнеги-холле в 1952 г., что произвело на него неизгладимое впечатление, сравнимое с впечатлением от «Белой живописи» Роберта Раушенберга того же периода, которая, как известно, повлияла на «композицию» Кейджа. На монохромной «Белой живописи» Раушенберга – полотнах, закрашенных матовой белой краской без каких-либо следов, – становятся особенно заметны эффекты освещения и игра светотени, на что обратил внимание Капроу, когда увидел эти работы в мастерской Раушенберга в 1951 г. По наблюдению Капроу, в этих монохромных полотнах живописная поверхность становилась экраном, отражавшим движения зрителя в пространстве в виде тени, по-разному падавшей на полотна193; аналогично тому, как зритель наполнял содержанием работы Раушенберга, внешние шумы – скрип стульев, кашель слушателей, гудение вентиляции – составили содержание «4’33’’» Кейджа. Таким образом, граница между произведением и окружающей его «повседневной жизнью» оказывалась стерта, а зритель становился соавтором художника в создании произведения, что было крайне важно и для практики Капроу.
Капроу начинал работать как живописец: так, в 1952 г. в Hansa Gallery прошла его персональная выставка, которая состояла в основном из живописных работ. Вместе с картинами Капроу показал несколько ассамбляжей, которые были прикреплены на стены или подвешены к потолку. Отметим, что уже в живописных работах Капроу середины 1950‐х гг., таких как «Табачный король» (Tobacco King) 1956 г. или «Синий, синий, синий» (Blue Blue Blue) того же года, появляются коллажные элементы. Вскоре после этого Капроу обратился к новому жанру, родственному ассамбляжу, который сам он называл «коллажем действия» (action collage) – безусловно, вдохновленному «живописью действия» Поллока. Идея заключалась в том, чтобы как можно быстрее сделать
Отметим, что первый публичный хеппенинг Капроу провел двумя годами позже, в 1959 г., на площадке Reuben Gallery. См.:
