частного потребителя.
Логика демонстрации, которая инспирирует разнообразие жанров, также характеризует понимание кинокадра на уровне фрейминга и монтажа. Наиболее характерный для «примитивного» стиля тип кадра – театральная сцена, снятая общим планом, фронтально, зачастую статично, со слабо центрированной композицией. Как и в других ранних типах кадра, значение сосредоточивается в одной рамке с ее единственной точкой зрения, какие бы манипуляции и трансформации она ни содержала (или активировала, как в трюковых фильмах, где непрерывное формирование кадра фактически является условием магической «обманки»). Кадр воспринимается как единица с относительной самостоятельностью, что противоположно его классическому пониманию как части, включенной в континуальное нарративное пространство.
Когда серия картинок соединяется в нарративе, действие, изображенное в данной сцене, обычно завершается до монтажа, пространственные и временны́е связи между последовательностью кадров остаются неопределенными или неконкретными. Но даже сам по себе кадр не всегда сразу же прочитывается. В «картинной» традиции образ обычно перегружен визуальным смыслом, заставляя зрителя зависать между разными точками повествовательного интереса (крайний случай – кадр в универмаге в фильме Портера «Клептоманка» (Edison, 1905), где дама-воровка занимается своим делом невидимо как для нас, так и для покупателей в магазине, то есть внутри диегезиса)63. Все эти признаки – единая точка зрения, неопределенная пространственно-временная континуальность и нецентрированная композиция – не только инспирированы эстетикой демонстрации, но требуют такого способа показа, в котором изображение на экране презентируется как часть более масштабного зрелища.
Фронтальность и единообразие точки зрения явственно выступают как знак презентационной – в противовес репрезентационной – концепции пространства и адресата. Если классическое кино стремилось «ввести [зрителя] в пространство фильма», как говорит Жан Митри по отношению к Мельесу, в раннем кино «пространство… делает шаг навстречу зрителю, чтобы презентировать себя в единстве театрального фрейминга»64. Вместе с тем, как утверждают Ганнинг и Массер, различие в пространственной организации нельзя сводить к театральности: традиция волшебного фонаря, комикса, политической карикатуры, почтовых открыток – все эти способы презентации и фрейминга внесли свой вклад в формирование отчетливого стиля раннего кино.
Театральная сцена была не единственным типом кадра, не все фильмы заставляли зрителя «смотреть сквозь пустоту на действие, происходящее в отдельном пространстве»65. Например, апелляция к зрителю в призрачных путешествиях зависела от специфически кинематографической формы рецепции – идентификации зрителя с точкой зрения камеры, с ее мобильностью и потенциальной вездесущностью66. Для фильмов
Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).
