сама по себе основана на фикции, то есть временном соположении в действительности разделенных и несопоставимых пространств: «…пространства фильма, диегетического универсума и пространства кинозала». Взгляд в камеру может моментально огорчить классического вуайера, но он также воплощает в себе разрыв, к которому стремится кино как институция, он устанавливает «ложную встречу», делая зрителя персонажем ностальгического фильма в фильме. Ностальгия, которую замечает Марк Верне в некоторых образцах взгляда в камеру, относится к оставшемуся в прошлом кино симбиозу с популярными развлечениями, особенно с такими жанрами, как комедия и мюзикл, где прямая адресация напоминает об условностях мюзик-холла и бурлеска. Вместе с этими условностями активируется стремление к мифической популярной аудитории, идеальной публике: «Адресат, предполагаемый „взглядом в камеру“, будучи очень далеким от реального индивидуального зрителя, в действительности является коллективным адресатом (публикой), но тоже воображаемой (другой) публикой»72.
В перспективе установившейся институции с ее массовой аудиторией изолированных, отчужденных индивидов апелляция к такой идеальной публике чаще всего служит идеологическим целям73. Однако на этой ранней стадии истории кино взгляд в камеру предоставляет другие возможности. На одном уровне он, несомненно, подтверждает всю условность зрелища, знакомого по популярным постановкам, но на другом уровне, особенно когда этот взгляд возникает внезапно, неожиданно, он определяет зрителю еще не место и, по-видимому, никогда это не будет место в классическом смысле, но возможность соединить технологический потенциал кино со структурными условиями публичной сферы, создать интерсубъективную базу оформления опыта.
Другие обстоятельства повторяющегося прямого взгляда в камеру как следствия связи раннего кино с театральным вуайеризмом особенно релевантны в вопросах гендера и сексуальности. Как показали кинотеоретики феминистского крыла от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, психические механизмы вуайеризма и фетишизма, вписанные в классический аппарат, репродуцируют патриархальную иерархию, которая превращает женщину в объект, а мужчину – в агента взгляда. Нацеливание фильмического вуайеризма на эти удовольствия означает структурную «маскулинизацию» позиции зрителя независимо от его реального пола74. Можно с уверенностью сказать, что раннее кино было не менее патриархальным, чем его классический преемник, особенно если иметь в виду, что многие фильмы были вдохновлены ориентированным на мужчин репертуаром кинетоскопов, бурлеска или концертного зала. Но им все же не хватало формальных стратегий предопределения рецепции в классическом смысле, возможностей непрямой адресации, основанной на режиме «замочной скважины», и фетишистской дистанции.
Неслучайно прямой взгляд в камеру наиболее часто встречается в эротических фильмах. Объект фасцинации
См. главы 11 и 12.
